Horizonte
07 - Istrisches Impromptu. Die Schwiegermutter untergräbt das Lebenswerk es Autors. Von Richard Swartz

10 - Köln. Der Verlust der Mitte ist kein Verlust. Von Andreas Nentwich

11 - Niterói. Bröselnde Utopie. Niemeyer plant noch immer. Von Mirco Lomoth

12 - New York. Tätowierungsdichte als Stadtgeografie. Von Daniel Morgenthaler

14 - Interview. Mit dem Schriftsteller Paul Auster sprach Nina Toepfer

17 - Selbstgebrannt. Von Mathias Bölinger

20 - Kabinett der Moderne. Schriftsteller schreiben über ein Lieblingswerk. Vittore Carpaccios Lautenspielerin.

Von Sibylle Severus

22 - «du» vor 50 Jahren, Leserbriefe, Pressestimmen

24 - Autoren, Fotografen, Künstler/Illustratoren

04 - Impressum


du781 - Karikatur. Der gute böse Blick
28 - Entstellung zur Kenntlichkeit. Kleine Übertreibungen.

30 - 404 Worte über die Birne. Über Karikatur, Cartoon, Pressefreiheit, einen Begriff und seine Geschichte.

Von Andreas Platthaus

35 - Tiergeschichten. Von Matto Kämpf

36 - Ein Blatt mit Linie. Der «New Yorker» ist eine Ikone und die Hochburg der Karikatur. Von Daniel Kampa

40 - Gute Nachrichten: schlechter Tag! Patrick Chappatte, Pressekarikaturist dreier Zeitungen aus drei Kulturen.

Von Jean-Jacques Roth

42 - Beim Sammler. Das Portfolio des Daniel Keel. Von Andreas Kläui

62 - «Ein Schleim von höchstem Adel». Ein Kapitel aus der Geschichte der literarischen Niedertracht.

Von Hans Richard Brittnacher

66 - Sieben und eine Todsünde. Böses in Einmachgläsern.

Von Hans-Ruedi Wüthrich

72 - Lachen Sie – aber tonlos! In der Musik ist mit dem Humor nicht zu spassen. Von Sigfried Schibli

74 - Auch ein Mops ist ein Mensch. Tomi Ungerer zeichnet einen «Orbis Pictus». Eine Hommage. Von Reinhardt Stumm

77 - Die Auflösung des Subjekts in pure Lust. Unser Lachen und warum es nicht in unserer Macht liegt.

Von Peter Schneider


Das Journal
79 - Ausstellungskalender

80 - Federlese. Von Marlene Streeruwitz

82 - Jahrestage

83 - Im Radio. Von Gerwig Epkes

84 - Lesen & Hören

85 - Müllers Erbauungen. Von Gottfried Müller

86 - Bücherei. Von Michael Kohtes

87 - Ein anderes Museum

87 - Das Wort

87 - Im Fernsehen. Von Annette Scharnberg

89 - Sélections: Ausstellungshinweise für November

92 - Wissenswelt. Von Martin Rasper

94 - Ausblick


Editorial
Es ist schwer, angesichts zu wenig Hoffnung Anlass gebender Zeitläufe, nicht satirisch zu werden: Difficile est saturam non scribere, schrieb Juvenal um 100 n. Chr. An der Wahrheit dieser Erkenntnis hat sich bis heute nichts geändert. Die erste bekannte satirische Zeichnung stammt aus der Zeit Juvenals und ist eine religiöse Karikatur, ein gekreuzigter Esel mit der spöttischen Inschrift «Alexamenos verehrt seinen Gott». Auch da: keine grossen Veränderungen bis heute. Zeit für «du», das Phänomen Karikatur ein wenig abständiger zu betrachten – aus historischer Perspektive und in der Begriffsklärung, wie es Andreas Platthaus in diesem Heft tut; mit Besuchen bei Patrick Chappatte in Genf, beim Sammler und Verleger Daniel Keel in Zürich und im Mekka (sozusagen) der Karikatur, beim «New Yorker»; anhand konkreter Beispiele auch aus dem musikalischen und dem literarischen Bereich. Reinhardt Stumm schaut Tomi Ungerer beim Zeichnen zu; der Künstler Hans-Ruedi Wüthrich präpariert sieben Todsünden und eine achte obendrein; Matto Kämpf schrieb für uns Tiergeschichten, die selten gut, immer aber kurios ausgehen. Und der Psychoanalytiker Peter Schneider tritt einen Schritt zurück und fragt, was das Lachen eigentlich mit uns anstellt.

Zweierlei hat sich bei der Arbeit an diesem Heft mit seltener Deutlichkeit erwiesen: Karikatur ist eine Männerdomäne. Es gibt wohl einige – wenige – Karikaturistinnen, doch bleiben sie exotisch. Und: Es ist eine Domäne der Männer über vierzig. Die Jüngeren (beider Geschlechter) zeichnen heute lieber bebilderte Geschichten in Comic strips und Graphic Novels. Sie erzeichnen sich, nicht notwendig satirisch, eine eigene Welt. Um die Welt, wie sie ist, in der karikierenden Zeichnung zur Kenntlichkeit zu entstellen, muss man – so scheint es – mit seinem jugendlichen Idealismus gebrochen haben. Um an den Punkt zu kommen, an dem es schwierig wird, die Dinge nicht satirisch zu sehen: Difficile est saturam non scribere.



Andreas Kläui


Drei Texte aus dem Inhalt
Istrisches Impromptu Die Schwiegermutter untergräbt das Lebenswerk des Autors, der über zentrale Fragen von Natur, Kunst und Mythos sinniert und Glück bei den Vögeln findet.

Von Richard Swartz





Jetzt im Spätherbst ist der Garten wie ein Fazit, man sieht, was aufgeblüht ist und was stagniert, Zweige, die vertrocknet sind, und welcher Busch gerade einen anderen verdrängt hat, und geraume Zeit widme ich zu dieser Jahreszeit einer solchen Buchführung. Jeden Herbst ist es dieselbe Sache. Die Hoffnung ist, im nächsten Jahr dem Garten eine Gestalt zu geben, die mehr dem Leben dient als den Kräften, die ihn zerstören.

Um diese Aufgabe zu lösen, mache ich mich zielstrebig und fantasielos an die Arbeit, während meine Frau und die Schwiegermutter sich auf die Gefühle und die Eingebung des Augenblicks verlassen. Was einen Mann an einer Frau stört, ist, dass sie nicht ist, wie sie nach Ansicht des Mannes sein sollte, während die Frau an einem Mann stört, dass er genau so ist, wie sie schon immer gewusst hat, dass er ist. So können wir uns ein ganzes Leben lang zutiefst fremd bleiben, ohne länger als ein paar Wochen oder während einer kürzeren Geschäftsreise getrennt zu sein.

Während ich Laub reche und Hecken beschneide, widmen sich die Frauen dem, was während des Sommers nicht gediehen oder schon in den Lebensraum einer anderen Pflanze eingedrungen ist, Blumen oder Büsche, die sie vor mehreren Jahren ohne Plan oder Überlegung in die Erde gesteckt haben. Die Schwiegermutter, mit einer Zigarette in einer schwarzen Spitze, geht im Garten umher und sticht hier und da einen Stock in die Erde. Das macht mich nervös. Ich meine damit nicht ihr Rauchen; zierliche Kringel von dünnem blauem Rauch bleiben lange in der klaren Herbstluft hängen. Aber während meiner Abwesenheit hat sie zwei Palmen zu beiden Seiten der Haustür gepflanzt, vermutlich Gewächse, wie sie sie sonntags auf Pater Macukas Altar als Vorbild gesehen hat, und dass Palmen eher in Dalmatien zu Hause sind als bei uns in Istrien, hat meiner Sache nicht geholfen. Diese Palmen haben überlebt, robust und langsam wachsende Monster, deren Wurzeln bis unters Haus vordringen und Fussböden und Mauern anheben werden. Da werde ich zwar schon tot sein, da es aber dem Menschen schwerfällt, sich mit dem Tod abzufinden, er ihn jedenfalls mit seinem Werk überwinden will, irritiert mich das, was die Schwiegermutter in die Erde gesteckt hat, als wolle sie für immer das ganze Haus und damit mein Lebenswerk unterminieren. Dass sie in diesem Leben tatsächlich damit rechnet, mich zu überleben, ist vollkommen klar. Der Gedanke, in ihrem Alter in Omisalj, wo sie geboren ist, ein eigenes Haus zu kaufen (notabene: von meinem Geld), ist Beweis genug: Alle ihre Besuche bei uns in Pelegrin sind nur ein Zeitvertreib, trotz der Höhe über dem Meer, ohne das Meer, das sie zum Leben braucht, daher für die Schwiegermutter ein Ort der Verbannung. Denn wer auf einer Insel geboren ist, kommt nie vom Meer los.



In Ermangelung eines ewigen Lebens versucht der Mensch den Tod damit zu besänftigen, dass er beschäftigt ist. Es gibt ja noch so viel zu tun, der Tod muss warten, wir haben keine Zeit für ihn, und nur wenige von uns verstehen, dass der Tod nichts anderes ist als die Zeit selbst. Ein eigenes Haus bietet die beste Möglichkeit, beschäftigt zu sein (die Aufgaben, die mit einem eigenen Haus einhergehen, nehmen nie ein Ende), und das Haus in Omisalj möchte die Schwiegermutter entfernten Verwandten in Belgrad abkaufen.

Aber wie soll das gehen? Jedesmal, wenn die Schwiegermutter mit ihren Verwandten telefoniert, wird das Haus erheblich teurer, aus keinem anderen Grund, als dass die Verwandten mehr Geld brauchen, als sie beim letzten Telefonat zu brauchen glaubten. Belgrad ist im Begriff, eine teure Stadt zu werden. Das mag sie überrascht haben, und uns ebenso, und zur Schwiegermutter sage ich, dass es für einen Verkäufer nicht angeht, mir vormittags einen Preis für das Auto zu nennen, das ich kaufen will, um am Nachmittag plötzlich einige tausend mehr zu verlangen. Das ist nicht seriös. Mit solchen Menschen kann man keine Geschäfte machen.



Aber die Schwiegermutter sagt, es sei ein Haus, kein Auto, das sie kaufen will.

«Wozu brauche ich ein Auto? Ich habe ja nicht einmal den Führerschein.» Mit einer Frau zu diskutieren ist für einen Mann manchmal so, wie draussen in einem starken Wind zu versuchen, die Tageszeitung zu lesen. Wenn ich sage, dass die Palmen zu beiden Seiten der Haustür Wurzeln haben, die den gesamten Keller schon in wenigen Jahren unterminieren werden und ausserdem direkt in die Kronen unserer Maulbeerbäume hineinwachsen, sagt meine Frau, dass ich als Mann lernen müsse, mehr im Jetzt zu leben als in einer Zukunft, von der wir so wenig wissen. In ein paar Jahren können wir alle tot sein, sagt die Schwiegermutter, ohne im geringsten sich selbst in dieses «wir alle» einzubeziehen. Sie hat wahrlich viel Zeit, um zu sterben, es scheint sie aber zu beunruhigen, dass ihr Schwiegersohn, nicht einmal Katholik, sofort von etwas anderem zu reden anfängt als dem, wovon sie selber redet, in diesem Fall von einem Haus.



So gut es geht, versuche ich, die Stöcke und Pflanzen zu ignorieren, welche die Frauen des Hauses in die Erde stecken. So schwer fällt es mir nicht, denn von dem, was es im Garten gibt, bevorzuge ich die Tiere, und zwar vor allem die in der Luft. Oder sollte ich sagen Tiere und Insekten? Obwohl es nicht so leicht ist zu sagen, wo «das Tier» anfängt und «das Insekt» aufhört. Wenn ich sage, ich sei von einem Tier gebissen worden, würde die Schwiegermutter glauben, es handle sich um einen Fuchs und nicht um den Floh, den ich meine. Der Fisch ist wohl, streng genommen, ein Tier, aber nicht so selbstverständlich wie ein Elefant oder ein Eichhörnchen. Beine helfen. Am besten vier. Tausend heisst, zu weit zu gehen; wer so viele benutzt, ist auf das allerniedrigste Niveau der Insekten abgesunken.

Vögel sind nur Vögel. Von allen Geschöpfen sind sie die liebreizendsten. Ein berühmter Poet hat einmal geschrieben, Vögel seien wie aufgezogene und vorhersehbare Automaten, ihr Gesang sei wie eine vorprogrammierte Melodie. Das werde ich ihm nie verzeihen. Auch Poeten können unmusikalisch oder zumindest taub gegenüber der Amsel sein. In meinem Garten gibt es Vögel der erschiedensten Art, im Sommer vor allem Blaumeisen, Eichelhäher und Pirole. Letzterer ist da, wo ich herkomme, äusserst selten. Hier sehe ich ihn im Sommer immer beim Frühstück. Auch Raben fliegen manchmal vorbei, fast immer paarweise; es wirkt zielstrebig, wie bei alten Eheleuten. Nachts geht es meist um Eulen und Nachtigallen. Die Nachtigall gehört zur hysterischen und mechanischen Abteilung in der Welt der Vögel (hier müssen wir dem Poeten recht geben), die Amsel ist ihr auf Dauer entschieden vorzuziehen. Auf Dauer ist es ja auch mühsam, italienische Belcanto-Sänger zu ertragen. Die Schmetterlinge zähle ich zu den Vögeln. Sie gehören zu den wenigen Geschöpfen, deren Stummheit einen Teil ihres Liebreizes ausmacht.



Die Luft – der Himmel und das All – veredelt alles Lebendige, und das gilt auch für den Menschen: Ikarus ist vielleicht unvorsichtig, sogar tollkühn, aber vor allem ist er edel, jedenfalls solange die Flügel ihn tragen. Auch am Brummen der Fliegen finde ich im Gegensatz zu meiner Frau ein Behagen. An ihrer Anwesenheit hingegen weniger. Doch lassen sich die Anwesenheit und das Brummen der Fliegen nicht voneinander trennen. Am Abhang ist das Dasein in meinem Garten weniger erbaulich. Dort gibt es kein Tier und kein Insekt, das ich besonders hervorheben möchte; das Beste, was sich von ihnen sagen lässt, ist, dass sie nützlich oder harmlos sind. Schlangen haben wir keine. Die Schlange ist sonst im Süden eine häufige Erscheinung, obendrein oft giftig, und die Schwiegermutter hat einmal eine Schlange unter dem Kühlschrank in der Küche gefunden. Thalos, ein Cousin von Ikarus, hat die Säge erfunden, nachdem er zuerst Rachen und Giftzähne der Schlange studiert und dann kopiert hat. Das geschah vor sehr langer Zeit, aber nicht besonders weit von meinem Garten hier in Pelegrin entfernt. Schlangen haben wir keine, weil wir Ameisen haben. Das behauptet die örtliche Bevölkerung, solche wie Lino oder Carletto, und was die örtliche Bevölkerung behauptet, sollte nicht bezweifelt und sollte vor allem nicht unwidersprochen bleiben. Nur hinter dem Rücken der örtlichen Bevölkerung kann man sich eine eigene Meinung leisten, aber auch das kann gefährlich sein. Daidalos, der geniale Vater des Ikarus, hat einmal einer Königin dabei geholfen, mit einem Stier zu kopulieren. Das hätte er nicht tun sollen. Denn es geschah hinter dem Rücken des Königs, und dieses Projekt gehörte zu den unbedachtesten des Daidalos und bildete den Auftakt zu der Katastrophe, in deren Verlauf er seinen Sohn verlieren sollte.

Hier in Pelegrin kennt niemand den Daidalos, nicht einmal die Schwiegermutter. Hingegen wissen sowohl meine Schwiegermutter wie auch die örtliche Bevölkerung eine Menge über Stiere, besonders den, der Boskarin genannt wird, diesen riesigen örtlichen Urstier, der im Begriff ist auszusterben und in Istrien höchstwahrscheinlich nur als Steak auf einem Teller in den besseren Wirtshäusern überleben könnte. Aber so etwas mögen weder meine Schwiegermutter noch meine Frau hören: Sie ziehen die Welt der Pflanzen und Blumen vor, wo es trotz allem weniger gewalttätig zugeht.



Aus dem Schwedischen von Verena Reichel











404 Worte über die Birne



...und auch sonst alles über Karikatur, Cartoon, Comic, Zerrbilder, Pressefreiheit und das richtige Leben im falsch dargestellten.

Von Andreas Platthaus





Nein, kein Wort über Charles Philipon und seine Birne! Oder besser: kein Wort über die Birne von Louis-Philippe, seit 1830 König von Frankreich, Bürgerkönig gar, auf den Thron geschüttelt durch die Julirevolution, die dem Haus Orléans, dessen Chef Herzog Louis-Philippe war, endlich den ersehnten politischen Triumph über das Haus Bourbon beschert hatte. Oder noch besser: kein Wort über die vier Birnen des Königs, die Philipon, ein gerade einmal fünfundzwanzigjähriger Buntpapiermacher, den es acht Jahre zuvor aus Lyon nach Paris und nun, am 14. November 1831, in einen Gerichtssaal verschlagen hatte, zur Beweisführung zeichnete. Vier Birnen: Die erste stellte des Königs Haupt dar, wie das Volk es kannte – birnenförmig eben und halslos sich aus dem weissen Hemdkragen erhebend, durch die Perücke zusätzlich nach oben verlängert; die zweite dann vergröberte des Monarchen edle Züge und akzentuierte die spezifische Fruchtform zusätzlich durch die Verbreiterung des Gesichts an der Basis und die Verdünnung der Perücke; die dritte sodann liess innerhalb des Birnenumrisses von Augen, Nase, Mund nicht viel mehr als ein paar Linien übrig und bauschte die künstlichen Haare oben auf dem Scheitelpunkt auf, bevor schliesslich die vierte Birne dort einen Auswuchs in Form eines Zweiges erhalten und der Kragen des königlichen Hemds zu einem Blätternest mutiert sein sollte, so dass aus dem mächtigen Herrscher endgültig Fallobst geworden war. Dafür wurde Philipon der Majestätsbeleidigung für schuldig gesprochen und der Wert des königlichen Gesichtsverlusts auf sechstausend Francs veranschlagt. Der Verurteilte aber liess zur Finanzierung seiner Strafe die ursprünglich als Beweismaterial gedachten Zeichnungen als Holzschnitt drucken und verkaufen. So wurden sie wieder und wieder justiziabel. Und Louis-Philippe hatte seinen Spitznamen weg: die Birne. Wir aber haben doch wieder 277 Wörter über Philipon verloren.

Also noch schnell 127 Wörter mehr zu ihm: Mit seinen spontan gezeichneten Skizzen wollte der Verleger der Satirezeitschrift «La Caricature» dem Gericht beweisen, dass die Anklage, der König sei durch die Ähnlichkeit eines ihn herabsetzenden Zerrbildes, das in «La Caricature» erschienen war, beleidigt worden, gegen das Prinzip der Pressefreiheit verstiess. Denn ein karikierter Mensch, so führte Philipon aus, könne eben nur durch Ähnlichkeit mit dem lebenden Vorbild erkannt werden. Die letzte, die realistische vierte Birne sei der dritten ähnlich, diese der zweiten und diese Louis-Philippe. Also müsse, konsequent geurteilt, in jeder Birne der Welt eine Verhöhnung des Monarchen gesehen werden. Nun, durch den glorios verlorenen Prozess geschah genau dies. So viele Klagen konnte Louis-Philippe gar nicht führen, wie die Pariser fortan auf den Märkten über ihn lachten.



Waffe der Lächerlichkeit

Philipons Beschreibung der Funktionsweise einer Karikatur war nicht der erste Definitionsversuch, aber es war die erste Erklärung, die sich einprägte – weil sie mit den unvergesslichen vier Birnen illustriert ist. Die Zeitschrift «La Caricature» überlebte trotzdem nur noch vier Jahre, aber ihr Name machte den Begriff populär. Karikatur – das ist seitdem die Waffe der Lächerlichkeit gegen die Macht. So kennen wir sie heute aus den Zeitungen, und eine Trennung des Karikaturesken vom Politischen ist gar nicht mehr möglich. Der deutsche Satiriker, Künstler und Bildtheoretiker F.W. Bernstein hat 1989 in seinem Buch der Zeichnerei folgendermassen begründet, warum er darin kein Kapitel zur politischen Karikatur aufnahm: «Es hat sich gezeigt, dass Politisches nicht so einfach definierbar und isolierbar ist und überall drinsteckt.» Das erstere mag man füglich bezweifeln, das letztere stimmt im Hinblick auf die Karikatur gewiss, weil wir sie heute nicht mehr anders betrachten können denn als politische Zeichnung.

Damit hat der Begriff etliches von seinem ursprünglichen Bedeutungsgehalt eingebüsst. Erfunden wurde die Karikatur in Italien, auch wenn man Vorformen karikierender Zeichnungen bis zur Antike zurückverfolgen kann. Doch es ging der Form wie ihrem Cousin, dem Comic: Bevor nicht eine Abgrenzung durch die Namensgebung als eigenes Genre erfolgte, wussten die Comiczeichner avant la lettre ebenso wenig wie die vorzeitigen Karikaturisten, was sie taten – und waren folglich keine. Zum Künstler gehört das Bewusstsein, künstlerisch tätig zu sein, zum Karikaturisten das Wissen um die Prinzipien der Karikatur, deren Name sich ableitet vom italienischen «caricare» (überladen). Baudelaire hat in seinem 1857 publizierten Aufsatz «Einige französische Karikaturis-ten» missgelaunt festgestellt: «Der Bürger, der Geschäftsmann, der Strassenjunge, die Frau lachen und setzen oft ihren Weg fort, die Undankbaren!, ohne auf den Namen zu achten.» Er meinte damit die Namen der Karikaturisten, die dem Volk sein Vergnügen verschaffen, doch er könnte genauso vom Namen der Karikatur selbst sprechen, über die man auch schon lachte, als noch unklar war, um was es sich handelte.

Wer die Bezeichnung schliesslich erfunden hat und damit zum ersten Karikaturisten wurde, ist unbekannt. Bernstein schlägt Gianlorenzo Bernini (1598–1680) vor, dessen Sohn Domenico die entsprechende Befähigung seines Vaters so beschrieben hat: «Die Karikatur war ein besonderes Werk seines Geistes. In ihr unternahm er es, Bildnisse zum Scherz zu deformieren, jedoch nur in jenen Teilen, wo die Natur selbst auf irgendeine Weise gefehlt hatte; und ohne seinem Vorbild die Ähnlichkeit zu nehmen, gab er es auf dem Papier sehr ähnlich und seinem innersten Wesen entsprechend wieder, obwohl man sah, dass er einen Teil bemerkenswert verändert und übertrieben hatte.» In Frankreich war zu dieser Zeit der Begriff noch unbekannt.

Domenico Bernini liefert also die erste überlieferte Definition der Karikatur am Ende des siebzehnten Jahrhunderts und somit hundertfünfzig Jahre vor Philipon. Die Unterschiede zwischen beiden Konzeptionen sind klar: Wo Vater Bernini im gesellschaftlichen Spiel Porträts deformierte, um sein Publikum und nicht zuletzt den Karikierten selbst zu amüsieren, war es Philipon in seinem politischen Kampf bitterernst. Betonte der Italiener offensichtliche physiognomische Mängel, so verlieh der Franzose dem Gegenstand seines Spotts durch die Zeichnung erst das abnorme Erscheinungsbild – niemand hatte Louis-Philippes birnenförmigen Kopf zuvor als bizarre Laune der Natur angesehen. Beide aber, Bernini wie Philipon, verzerrten als Zeichner ihre Vorbilder, und das ist das Wesen der Karikatur.

Dadurch lässt sie sich von dem grossen anderen gezeichneten Genre scheiden, das gleichfalls narrative Funktionen erfüllt, dem Comic. Natürlich kann auch ein Comic Zerrbilder verwenden. Doch er hat die Verzerrung nicht zur Voraussetzung. Und ebenso wichtig: Die Karikatur benötigt einen eindeutigen Aussenbezug, um verständlich zu sein: ein Vorbild, das erkannt sein will. Ein Comic mag als gezeichnete Darstellung konkrete Vorbilder besitzen, aber er zieht seinen Gehalt nicht allein daraus, auf diese zu verweisen. Die narrative Funktion der Karikatur ist derivativ, abhängig vom Wiedererkennen des Karikierten. Die des Comics ist selbsterklärend. Natürlich kann ein Comic Texte adaptieren oder andere Bildtypen verarbeiten, doch niemals wird das Verständnis des Geschehens, das die Bilder entfalten, ausschliesslich an die Kenntnis des Vorbilds gebunden sein. Der Comic erzählt eine Geschichte. Die Karikatur kommentiert sie, doch dafür muss der Betrachter die Geschichte schon kennen. Daraus resultiert ein unterschiedliches Selbstverständnis der jeweiligen Zeichner. Der us-amerikanische Karikaturist David Levine erkennt diesbezüglich eine fundamentale Differenz zwischen Cartoon (darunter fallen im amerikanischen Sprachgebrauch alle bloss humoristischen Zeichnungen) und Karikatur: «Cartoonzeichnen macht sich über etwas oder jemanden lustig und weist kein Verantwortungsgefühl auf. Meiner Ansicht nach liegt der Unterschied zur Karikatur darin, dass sie ein Gefühl dafür hat, was es heisst, kritisch zu sein.»



Halten wir fest: Die Verzerrung, die Domenico Bernini zum komischen Prinzip der Karikatur erklärt hat, wird bei Levine nun ganz im Geiste der modernen Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts zum hehren Widerstand gegen die schöne heile Welt. Vielleicht hatte bereits ein weiterer Frühmeister des Genres, Pierleone Ghezzi (1674–1755), das richtige Gespür, als er auf die Bände, in denen er seine Karikaturzeichnungen einklebte, die Bezeichnung Il Mondo Nuovo (Die Neue Welt) schrieb. Und ist es Zufall, dass der Titel des 1844 erschienenen, sämtliche Weltläufte karikierenden Bilderromans von Grandville Un autre monde (Eine andere Welt) lautet? Beide ahnten bereits Levines These voraus, dass das richtige Leben im falsch dargestellten zu finden sein müsste. Das war die einzige mögliche Verteidigungslinie gegen die von William Blake 1799 vorgebrachte Fundamentalkritik an der Karikatur, die er in einem Brief an einen Geistlichen äusserte: «Mir fällt auf, dass Ihre Augen durch Karikaturendrucke verdorben sind... Spass liebe ich, aber zu viel Spass ist von allen Dingen am abstossendsten.» Eine Karikatur, wie Levine sie versteht, macht zwar lachen, ist aber gerade kein Spass. Philipon hat gesiegt.



Gradmesser der Aufklärung

Neben dem kritischen Bewusstsein aber braucht der Karikaturist noch ein besonderes Talent, das Lyonel Feininger, der seine künstlerische Karriere als Zeichner für deutsche humoristische Journale wie die «Lustigen Blätter» oder den «Ulk» begann, 1905 so be-schrieben hat: «Dafür bin ich, dass ich solche Fantasien habe, eben Karikaturist, ein Mensch, der alles stärker empfindet als die vorgeschriebene Norm.» Da ist sie wieder – die Normverletzung als Voraussetzung der Karikatur, diesmal nicht am Objekt des Zerrbildes, sondern begangen von dessen Zeichner, der alles intensiver empfindet und darstellt, als die Ordnung der Welt es vorsieht. Kein Wunder, dass solche willentlichen Verstösse geahndet wurden; die Geschichte der Karikatur ist eine Geschichte der Bekämpfung des durch sie ausgelösten Lachens mit-tels der verspotteten institutionellen Macht. Philipon sollte schon 1832 nicht mehr mit einer Geldstrafe davonkommen, sondern für ein halbes Jahr ins Gefängnis gehen, genauso wie es seinem besten Zeichner, Honoré Daumier, schon im Jahr zuvor angedroht worden war, als ihm eine gleich lange Haftzeit noch auf Bewährung ausgesetzt wurde, obwohl er Louis-Philippe als einen Vielfrass gezeichnet hatte, der sich von Bestechungsgeldern ernährte und Adelstitel ausschied. Natürlich dachte Daumier gar nicht daran, sich zu bewähren: Er zeichnete unbeirrt weiter und sass deshalb kurz darauf sein halbes Jahr Haft ab. Andere suchten ihr Heil in der Flucht, so etwa Albert Langen, der Herausgeber der Münchner Satire-Illustrierten «Simplicissimus», der 1898 nach Frankreich emigrierte, um der bayrischen Justiz zu entgehen, die ihn der Majestätsbeleidigung bezichtigte. Fünf Jahre lang wurde der «Simplicissimus» pro forma von Paris aus geleitet, obwohl sämtliche Zeichner weiterhin in Deutschland lebten und lieferten. Doch das Gesetz hielt sich strikt an die redaktionelle Hierarchie: Die karikierten Eigenschaften der Staatsmacht bewährten sich im Umgang mit den Karikaturisten stets aufs schönste.

Die Karikatur ist ein Kind des politischen Fortschritts – jedoch nicht nur auf seiten der Zeichner. Erst ein Bürgerkönig, und mag er noch so pervertiert regiert haben, hatte die Geduld, sich von Philipon und seinen Zeichnern derart verspotten zu lassen. Louis-Philippe fühlte sich nolens volens jener Erhebung verpflichtet, die ihn 1830 an die Macht gebracht hatte, und auch deren Errungenschaften wie die Pressefreiheit, auf die Philipon sich im Prozess von 1831 berufen hat. Die Pressekontrolle im bayrischen Königreich des Fin de siècle hatte nichts mehr gemein mit der rigiden Zensurpolitik in Deutschland nach den Karlsbader Beschlüssen von 1819. Die Karikatur war seit ihrer Entstehung im Barock immer mehr zum Gradmesser der Liberalisierung geworden, und Zeichner und Verleger waren am Schluss nicht mehr unmittelbar an Leib und Leben gefährdet.

Am Schluss? Ja, am Schluss des neunzehnten Jahrhunderts. Doch dieses einigermassen sichere Dasein endete im zwanzigsten Jahrhundert, und kein anderes Ereignis hat das jüngst wieder so bewusst gemacht wie der Streit um zwölf dänische Mohammed-Karikaturen im Winter 2005/06, der im Zuge von Unruhen in muslimischen Ländern mehr als dreissig Tote forderte. Die von der Tageszeitung «Jyllands-Posten» am 30. September 2005 veröffentlichten Zeichnungen sollten die Toleranzbereitschaft der Muslime in Dänemark auf die Probe stellen. Als die erhofften Proteste ausblieben, verschickte die Zeitung die Zeichnungen an muslimische Organisationen – eine Provokation, die tatsächlich harsche Reaktionen hervorrief, die dann in Hilfegesuche an religiöse und politische Eliten in der islamischen Welt gipfelten, denen auch prompt Folge geleistet wurde. Dadurch bekam die Auseinandersetzung einen neuen Charakter: Die Regierung in Kopenhagen verweigerte ein Treffen mit Vertretern muslimischer Staaten, dänische Botschaften, später auch die Vertretungen anderer europäischer Staaten wurden gestürmt, bei Ausschreitungen wurde geschossen, es gab Bombendrohungen gegen «Jyllands-Posten», und die zwölf Zeichner wurden unter Polizeischutz gestellt, weil man auf sie ein Kopfgeld ausgesetzt hatte.



Unter den europäischen Karikaturisten herrschte danach weitgehend Einigkeit: Hier stand nun tatsächlich die Meinungsfreiheit auf dem Spiel. Deshalb fertigten zahlreiche Kollegen ihrerseits Karikaturen zum Karikaturenstreit an, die dänischen Zeichnungen wurden europaweit nachgedruckt (nicht jedoch in den Vereinigten Staaten). Mit den religiösen Eiferern trat ein Gegner auf, der sich intellektuell noch in der Vormoderne befand, also vor den liberalen Entwicklungen, die die Entstehung von Karikaturen überhaupt erst ermöglicht hatte. Plötzlich zeichneten die Karikaturisten in einem geistigen Mittelalter, dessen Gesetze sie nicht begriffen und das seinerseits ihre humoristische Kritik nicht verstand. Der von einer iranischen Zeitung am 7. Februar 2006 ausgeschriebene Wettbewerb für Holocaust-Karikaturen wurde proklamiert als Test auf die Grenzen der westlichen Meinungsfreiheit, aber in Europa schnell als blosse Propaganda abgetan. Zu Recht: Als der amerikanische jüdische Comiczeichner Art Spiegelman mehrere sarkastische Zeichnungen einsandte, erhielt er keine Antwort aus Teheran. In Iran nahm man diese Gegenprovokation also gar nicht erst ernst, und damit war auch klar, dass es hier nicht um Karikaturen ging, sondern bestenfalls um das, was bei Levine «Cartoons» heisst: Witzzeichnungen. Bei ihnen aber stellt sich die Geschmacksfrage verschärft, weil sie, folgt man Levines Betrachtung, kein kritisches Bewusstsein aufweisen.



e. o. plauen

Die Affäre um die Mohammed-Zeichnungen scheint diejenigen zu bestätigen, die Karikaturen als zuverlässigen Indikator von Aufklärung betrachten. Doch es muss daran erinnert werden, dass die Nationalsozialisten 1933 in dem Joseph Goebbels unterstellten Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda eine eigene Abteilung für Karikaturen eingerichtet hatten. Dort erfolgte eine Vorzensur, die den staatlich registrierten Pressezeichnern abverlangte, sämtliche Arbeiten vor Drucklegung vorzuweisen. Der Bedarf an Karikaturen war bei den von den Nazis gleichgeschalteten deutschen Zeitungen immer noch so gross, dass es selbst einem Zeichner wie Erich Ohser, der vor 1933 als Karikaturist für den sozialdemokratischen «Vorwärts» gearbeitet hatte, gelang, 1934 wieder eine Arbeitsgenehmigung zu bekommen. Die einzige Bedingung dabei war die Annahme eines Pseudonyms. Ohser wählte dazu den Namen seiner sächsischen Heimatstadt und stellte ihr die eigenen Initialen voran: e.o. plauen. Unter diesem Nom de plume wurde er zum erfolgreichsten humoristischen Zeichner des Dritten Reichs. Mit «Vater und Sohn» schuf er 1934 für die «Berliner Illustrierte» die berühmteste Serie der deutschen Comicgeschichte, und auch nachdem er sie drei Jahre später wieder eingestellt hatte, brachte ihm sein Ruhm zahlreiche unpolitische Folgeaufträge ein, bis er 1940 bei der neu gegründeten Wochenzeitung «Das Reich» als Karikaturist engagiert wurde. Keine zehn Jahre nach seinen bissigen Spottbildern auf Hitler nahm sich Ohser nun in dessen Diensten der grafischen Verzerrung der deutschen Kriegsgegner an und karikierte vor allem Churchill, Stalin und Roosevelt.



«Das Reich» war ein Propagandainstrument der besonderen Art. Unter direkter Kontrolle des Leitartiklers Goebbels sammelten sich in der Redaktion etliche namhafte deutsche Journalisten, die hier eine Chance sahen, zumindest ihre stilistischen Ideale noch aufrechtzuerhalten, wenn es auch keine inhaltlichen Zugeständnisse der nationalsozialistischen Führung gab. Pure publizistische Hetze war jedoch nicht zu befürchten, weil «Das Reich» vor allem gegründet worden war, um das deutsche Image im neutralen Ausland zu verbessern. Zum Konzept gehörte auch ein fester Karikaturenplatz auf der zweiten Zeitungsseite, der stets einer politisch kommentierenden Zeichnung vorbehalten war, und eine Schlussseite, auf der humoristische Zeichnungen zum Abdruck kamen, die allerdings gleichfalls meist aktuelle Kriegsereignisse zum Gegenstand hatten.

Ohser zeichnete in vier Jahren mehr als achthundert Karikaturen für «Das Reich», und sie zählen qualitativ zum Besten, was dieses Genre überhaupt hervorgebracht hat. In den Vereinigten Staaten wird gerne behauptet, dass im Bürgerkrieg nur die Nordstaaten begnadete Karikaturisten hervorgebracht hätten, während bei den reaktionären Konföderierten ein ungeeignetes Klima für kritische Komik geherrscht habe. Die Zeichnungen, die von 1940 bis 1944 mit der Signatur e.o.p. im «Reich» erschienen sind, zeigen jedoch, dass ein solcher behaupteter Zusammenhang von künstlerischer Qualität und liberaler Politik frommes Wunschdenken ist.



Ohser führte den Kampf der Nazis mit den Mitteln seiner Kunst, auch wenn Freunde sich erinnern, dass er es immer vermeiden konnte, antisemitische Karikaturen zu zeichnen. Ausgehend meist von Meldungen ausländischer Zeitungen, dämonisierte er die Russen zu monströsen Ungeheuern, zeichnete die Amerikaner als skrupellose Zyniker und die Engländer als naive Tölpel. Seine karikierte Stilisierung der wichtigsten Protagonisten auf Feindesseite gleicht in der Konsequenz ihrer Mittel dem manischen Eifer, mit dem Philipon König Louis-Philippe als Birne verspotten liess. Auch Ohser setzte immer auf dieselben Typen, und die erhaltenen Vorstudien zu den Karikaturen zeigen die Akribie, mit der er deren Verzerrung betrieb. Zu diesen Studien zählt eines der faszinierendsten Blätter der Karikaturengeschichte: Ein winziger Churchill zeichnet den gewaltigen Stalin zum Engel um. Wie Ohser hier mit dem Métier des Zerrbildes spielt und dass er ausgerechnet diese Zeichnung nicht ausführte, sondern allein die teuflischen Züge Stalins tuschte, während der zeichnende Churchill ganz Skizze geblieben ist – das zeigt eine ins-tinktive Meisterschaft, wie sie nur die grössten Zeichner besitzen. Ohser blieb mit diesem unfertigen Blatt ganz der eigenen Linie treu, denn der Gegensatz von treudummen Engländern und blutgierigen Russen ist der inhaltliche Leitfaden seiner Kriegskarikaturen.



Im Gegensatz zum russischen Bären, den Ohser als blutgierige Bestie zeichnete, tritt der britische Löwe als ein Schosstierchen auf. Hier – und nur hier – ist einer der seltenen Momente aufzuspüren, in denen Ohser im Sinne David Levines als Karikaturist zu kritischem Bewusstsein findet. Eine Karikatur zur deutschen Seeblockade der britischen Inseln zeigt das englische Wappentier als bandagierten Invaliden inmitten einem Meer voller Treibminen. Besonders interessant ist hier die Vorstudie, die sich auf der Rückseite des Blattes findet und von Ohser mit kräftigen Tuscheschwüngen ungültig gemacht wurde. Er hatte sich dort noch an der aufs Wesentliche reduzierten Darstellung einer Mine versucht, die er aber in der fertigen Zeichnung durch totenkopfähnliche Exemplare ersetzte, die als Boten des Verderbens den Text zur Zeichnung verdeutlichen: «Eines Tages wird das Futter ausbleiben.» Die tödliche Perfidie des Minengürtels rund um das durch den verletzten, ja geradezu verniedlichten Löwen personifizierte Grossbritannien lässt ein Ungleichgewicht der Mittel erkennen, das ansonsten in den «Reich»-Karikaturen sorgsam vermieden wurde. Niemals durfte die deutsche Kriegsführung dort als Vernichtungspolitik dargestellt werden. Vielleicht fehlt der Karikatur Ohsers deshalb der übliche Freigabestempel des Ministeriums auf der Rückseite. Und auch in dem dort aufgestempelten Abdruckvermerk ist nichts eingetragen.



Ohser erfüllte mit solchen Arbeiten eine in seinen Augen patriotische Pflicht. Allerdings war er niemals ein naiver oder gar überzeugter Helfer des Hitler-Regimes. Ende März 1944 wurde er festgenommen und vor dem Volksgerichtshof unter Vorsitz Roland Freislers der «Wehrkraftzersetzung» angeklagt: Er hatte im privaten Kreis Zweifel an der Kriegsführung geäussert und war denunziert worden. Dem sicheren Todesurteil kam Ohser dadurch zuvor, dass er sich in seiner Zelle erhängte. Seine letzte Karikatur in «Das Reich» erschien, als der Zeichner sich bereits umgebracht hatte. Doch mit diesem Aspekt seines Werks hatte Ohser in letzter Sekunde noch gebrochen, als er in einem nur als maschinenschriftliche Abschrift erhaltenen Abschiedsbrief seine Kerkermeister anklagte, den Vater von «Vater und Sohn» ermordet zu haben: «Der Fluch von hunderttausend Kindern wird auf Sie herabfallen.» Er berief sich also nicht mehr auf seine hochgeschätzten Leistungen als Karikaturist, sondern auf die des Comiczeichners, weil er wusste, dass er die Verantwortung für das, was er im «Reich» publiziert hatte, nicht mehr tragen konnte. So hat Ohser seine Ehre als kritischer Geist gewahrt – und David Levines Karikaturistenideal noch einmal bestätigt, indem er sich zum bösen Ende aus dieser Gruppe ausschloss.











Ein Blatt mit Linie



Der «New Yorker» ist mehr als eine Zeitschrift, er ist eine Ikone der us-amerikanischen Kultur. Ein Besuch im Mekka der Karikatur.

Von Daniel Kampa





Richtig gut ist eine Karikatur, wenn man beim Blättern im Café Lust bekommt, die Seite aus der Zeitschrift zu reissen. Beim «New Yorker» möchte man gleich das ganze Heft mitnehmen. Seit seiner Gründung versammelt der «New Yorker» die weltbesten Karikaturisten und Zeichner. Seit 1925 sind über 70 000 Zeichnungen erschienen, und jede Woche kommen Dutzende hinzu.



Ein Freund von mir schneidet jeweils die besten Zeichnungen aus und klebt sie auf seine Briefumschläge – so hat auch der Briefträger etwas davon. Doch in den letzten Jahren sind die beklebten Couverts eher seltener geworden. Einer der grössten Karikaturkenner hat jahrelang seine Lieblingscartoons aus dem «New Yorker» an die Innenseite seiner Toilettentür gepinnt. Schon lange gibt es dort keine Neuzugänge. An der Tür hängt unter anderem ein Cartoon, das ein Begräbnis zeigt: Der Priester in Schwarz trägt Shorts, die Trauernden sind sportlich gekleidet, einer hält einen Tennisschläger in der Hand. «I hate how informal everything has become», sagt eine Dame, die die Szene beobachtet. Ein Kommentar, der auch zur Entwicklung des «New Yorker» in den letzten Jahrzehnten passen würde, einer schleichender Kommerzialisierung, über die sich viele Leser

ärgern.



Denn der «New Yorker» ist mehr als eine Zeitschrift, er ist eine Ikone der us-amerikanischen Kultur. Ein wöchentliches Magazin, das New York als Nabel der Welt sieht, aber neugierig und weltoffen, kultiviert und doch populär ist und einen Stil pflegt, der Ironie und Ernsthaftigkeit verbindet. Jede Woche erscheinen, neben Reportagen und Kulturbesprechungen, eine unveröffentlichte Short Story oder ein Romanausschnitt, dazu einige Gedichte und, sehr anachronistisch, kaum Fotos, sondern vor allem Zeichnungen. Wer kauft so etwas? Eine Million Leser, davon 95 Prozent Abonnenten. Ein Magazin for the happy few mit Millionenpublikum. Würde es ein neuer McCarthy jemals auf die Intellektuellen der usa absehen, bräuchte er weder FBI noch CIA, um sie ausfindig zu machen: Die Abonnentenliste des «New Yorker» würde genügen. Wie einzigartig der «New Yorker» ist, zeigt sich daran, dass regelmässig jemand versucht, den «deutschen New Yorker» zu lancieren – und scheitert. Der schönste und ausdauerndste Versuch war das Monatsmagazin «Transatlantik», dessen Name eine Anspielung auf das grosse Vorbild war und das 1989 nach jahrelangen finanziellen Problemen vom «Spiegel» übernommen wurde und zwei Jahre später doch kenterte.



Selbst wer den «New Yorker» noch nie gelesen hat, kennt bestimmt sein berühmtestes Coverbild, das unzählige Male kopiert und parodiert wurde. Es erschien 1976 und zeigt New York aus der eingeschränkten Sicht seiner Bewohner – die 9th Avenue und der Hudson River im Vordergrund, dahinter Amerika als kleine grüne Wiese und der Rest der Welt nur als schmale Landstriche, die man fast nicht mehr erkennt. Der Mann, der die typische Weltsicht des New Yorkers so treffend einfing, war ein Rumäne: Saul Steinberg, der neben seinem Architekturstudium in Mailand zu zeichnen begonnen hatte und 1942 als Jude aus Europa fliehen konnte, weil ihm der «New Yorker» ein Visum beschafft hatte. Im Krieg war Steinberg gi, danach fand er in New York seine künstlerische Heimat und durch die Arbeit für den «New Yorker» seine künstlerische Ausdrucksweise. Steinberg, der bis zu seinem Tod mit starkem Akzent englisch sprach, sagte: «Die Linie ist meine wirkliche Sprache.» Steinberg hat alle Zeichner nach sich beeinflusst, auch die europäischen: Chaval, Bosc, Flora, Sempé und Ungerer wären ohne ihn undenkbar. Friedrich Dürrenmatt behauptete einmal (sicher im Spass, aber nicht ohne Ernst): «Ich halte ihn für wichtiger als Picasso.»



Höchste Weihe

Wenn Steinberg der Hohepriester der Karikaturisten ist, dann ist der «New Yorker» das wöchentlich zelebrierte Hochamt. Rea Irvin, der das erste Cover und weitere hundertsiebenundsechzig zeichnete, James Thurber, Peter Arno, Chas Addams, Sam Cobean, William Steig, Edward Koren, R. O. Blechman, Ronald Searle, André François und Jean-Jacques Sempé, um nur einige Namen zu nennen: Sie alle wurden entweder durch den «New Yorker» entdeckt oder weltberühmt. Für jeden Zeichner ist ein Abdruck im «New Yorker» so etwas wie ein Nobelpreis, die höchste Weihe. Und wie beim Nobelpreis gibt es fatale Unterlassungen, so ist zum Beispiel nie eine Zeichnung von Tomi Ungerer im «New Yorker» erschienen.



Als 1985 der Mediengigant Condé Nast Publications, der über hundert Zeitschriften herausgibt und sein Geld mit Mode- und Lifestyle-Magazinen verdient, den «New Yorker» kaufte, war der Aufschrei gross. Als dann 1992 Tina Brown, die Chefredaktorin von «Vanity Fair», zum «New Yorker» wechselte, stockte vielen der Atem, besonders als sie eine Fotoredaktion schuf, etwas Niedagewesenes, und Richard Avedon als Hausfotografen verpflichtete. Mehr Fotos waren die Folge, mehr Farbe. Die Texte wurde kürzer, dafür gab es mehr Werbung. Aber dem «New Yorker» blieb das Los erspart, wie «Vogue» und «Vanity Fair» zu einer Art Werbekatalog zu verkümmern, in dem man die paar verstreuten Artikel, die sich darin verirrt haben, mühsam suchen muss. Die Frischzellenkur, die Tina Brown dem Blatt verschrieb, war zum Teil auch notwendig. Der «New Yorker» war langsam zu einem Coffee-table-Magazin geworden, das niemand wirklich las. Die Auflage war auf 600 000 Exemplare gesunken, man witzelte, die Leser blieben dem Blatt nur treu, weil sie zu alt geworden waren, um zu wissen, wie man das Abonnement kündigt.



Die Adresse in der Nähe des sagenumwobenen Literatenhotels Algonquin gibt es längst nicht mehr. Der Legende nach gewann Harold Ross, den es aus einem Provinznest in die Metropole verschlagen hatte, bei einer Pokerpartie im Algonquin 25 000 Dollar: Startkapital für seine Zeitschrift. Und die Autoren aus dem Algonquin, etwa Dorothy Parker, Ring Lardner und F. Scott Fitzgerald, zählten zu den ersten Mitarbeitern, die über das glamouröse New York der Roaring Twenties und des Jazz Age schrieben. «Das Magazin wird human sein. Sein allgemeiner Tenor wird heiter sein. Gelaber ist ihm ein Greuel», so der Grundsatz von Harold Ross, der auch erklärte: «Der ‹New Yorker› möchte sich durch seine Illustrationen hervortun.»



Heute werden viel weniger Cartoons gedruckt als zu den Glanzzeiten, und auch die Qualität hat gelitten. Früher gab es Generalverträge mit den Zeichnern, die einen fixen monatlichen Vorschuss erhielten, was zu einer kreativen Flut von Ideen und Zeichnungen führte. Heute wird gespart: Es wird nur noch pro Zeichnung gezahlt, Vorschüsse gibt es keine mehr. 1999 ging eine Ära gleich doppelt zu Ende: Saul Steinberg, der wie kein anderer das Gesicht des «New Yorker» geformt hatte, starb, und die Redaktion zog in den hässlichen postmodernen Wolkenkratzer von Condé Nast beim Times Square, wo sie heute in der 20. und 21. Etage residiert, zwischen dem Modemagazin «Glamour», dem Internetblatt «Wired» und «Vanity Fair». Das Plätschern des künstlichen Wasserfalls in der Eingangshalle, in die das ganze frühere Redaktionsgebäude bequem hineinpassen würde, beruhigt wohltuend die Nerven. Das ist auch nötig, wenn man einen Blick auf die Ausstellung im Atrium wirft, die (so wirkt es zumindest) Sonntagsmalereien von Sekretärinnen zeigt. Zum Glück kommen die Zeichner nur noch selten in die Redaktion, wie Françoise Mouly erzählt, Cover Art-Director seit 1993. Es liegt weniger an Fax und Internet, sondern vielmehr an der neuen Adresse. Die Künst-

ler fühlen sich nicht mehr zu Hause. Früher gab es in der Redaktion eigene Räume für die Zeichner, Ed Koren übernachtete regelmässig dort. Heute kommt man ohne Pass und Termin nicht durch die Sicherheitskontrolle, selbst wenn man Sempé heisst. An das alte Gebäude erinnert nur noch eine Wandmalerei von James Thurber beim Aufzug, mit einem Selbstporträt und den typischen Figuren seiner Cartoons: Football-Spieler, resolute Frauen, unterdrückte Männer und ein Hund. Die Wand aus dem alten Verlagshaus in der 43. Strasse wurde nach dem Verkauf der Liegenschaft herausgebrochen. Ihre neue Heimat fand sie jedoch erst nach einem juristischen Zwischenspiel: Der Käufer argumentierte, er habe das Gebäude mitsamt den Mauern gekauft, also gehöre die Zeichnung ihm. Es hat sich herumgesprochen, dass Cartoons auch einen Wert haben. Die neuen Eigentümer des «New Yorker» haben auch gemerkt, dass man das Tafelsilber vergolden kann, und aus der Zeitschrift eine kleine Industrie gemacht, mit einem eigenen Festival, das jeden Herbst in Manhattan stattfindet und mehr Sponsoren als Veranstaltungen vorweist, und einem Tochterunternehmen, das die Cartoons als Postkarten, T-Shirts, Kalender, Poster und signierte Kunstdrucke verkauft und sich unverblümt «Cartoonbank» nennt.



Schwarzes Cover

Während die Cartoons im Innenteil (der von einem eigenen Cartoon Editor betreut wird) schwächer wurden, wurden die Covers spannender, weil neue Künstler zum «New Yorker» stiessen: Edward Sorel, Edward Gorey, Maurice Sendak und Art Spiegelman zeichneten in den neunziger Jahren ihre ersten «New Yorker»-Cover, Françoise Mouly brachte einen Verjüngungsschub mit Robert Crumb, Bruce McCall, Bary Blitt, Lorenzo Mattotti und Ian Falconer. Auch zwei Deutsche hatten ihr Début beim «New Yorker»: Michael Sowa (er hat bis heute nur ein Cover gemacht, aber Françoise Mouly, die Sowa verehrt, möchte ihn nicht drängen) und Christoph Niemann, der vor zehn Jahren direkt von der Stuttgarter Kunstakademie mit einer Zeichenmappe nach New York kam und dort heute bekannter ist als in Deutschland.

Françoise Mouly gelang es auch, die «New Yorker»-Cover frecher und politischer zu machen, indem sie Covers zu aktuellen Ereignissen in Auftrag gab. Seit 1998, unter Tina Browns Nachfolger David Remnick, wurde die Zeitschrift wieder gehaltvoller und politischer, was eigentlich auch in der Tradition des «New Yorker» als Humorblatt liegt. Man darf nicht vergessen, dass 1946 zum

Beispiel John Herseys Reportage über den Atombombenabwurf auf Hiroshima alle Seiten einer Ausgabe des «New Yorker» füllte. Zuletzt, im Jahr 2004, deckte Seymour M. Hersh in einer dreiteiligen Reportage im «New Yorker» den Folterskandal im irakischen Gefängnis Abu Ghraib auf. Aber auch die Zeichner kommentieren das Zeitgeschehen, subtil oder mit einem Paukenschlag. Als 1995 zum Beispiel der Prozess im Mordfall O. J. Simpson begann, zeichnete Bob Zoell ein Glas Orangensaft auf hellgrauem Hintergrund, halb voll oder halb leer, je nach Auffassung. Ein diskreter Hinweis auf das Gerichtsverfahren, denn «O. J.» ist in den USA eine geläufige Abkürzung für orange juice.



Als 1999 ein afrikanischer Einwanderer von der New Yorker Polizei ohne erkennbaren Grund und Vorwarnung mit einundvierzig Kugeln regelrecht hingerichtet wurde, zeichnete Art Spiegelman einen Polizisten vor einem Schiessstand auf Coney Island, daneben eine Tafel: «41 Schüsse für 10 Cent». Bruce Springsteen inspirierte der Fall übrigens zu seinem Song «41 Shots». Das Polizeipräsidium und der Bürgermeister waren empört, Polizisten protestierten vor dem Verlagsgebäude. Die ehrwürdige Grand Old Lady des us-amerikanischen Journalismus zeigt heute ihre scharfen «neuen» Zähne.



Der 11. September 2001, der schwärzeste Tag in der Geschichte New Yorks, wäre auch für den «New Yorker» fast zu einer Katastrophe geworden. Françoise Mouly war auf dem Weg zur Schule ihrer Tochter in der Nähe der Twin Towers, als die Türme einstürzten und die gewaltige Staubwolke den Tag zur Nacht machte. «Zu Hause in Sicherheit stand ich einen Tag lang unter Schock, erst der Anruf meines Chefredaktors David Remnick rüttelte mich wach. Er sprach von einer Sondernummer, ein Cover musste her.» Da die U-Bahn noch nicht wieder fuhr, musste Françoise Mouly mit dem Fahrrad halb Manhattan durchqueren und hatte so genug Zeit zum Nachdenken und Zweifeln. Würde sich eine Zeichnung finden? David Remnick wollte zum ersten Mal in der Geschichte des «New Yorker» ein Foto auf dem Cover abdrucken, was den Bruch mit einer jahrzehntealten Tradition bedeutet hätte. Das war nicht nur eine Grundsatzfrage, sondern ein gefährlicher Präzedenzfall – würde man dann nicht bei jedem anderen wichtigen Ereignis ebenfalls auf Fotos zurückgreifen? Wäre das nicht einer Kapitulation der Zeichner vor dem Unzeichenbaren gleichgekommen? Letztlich ging es um die Macht der Zeichnung, um den Beweis, dass die Zeichnung sich auch der heutigen Welt stellen kann. Françoise Moulys Ehemann Art Spiegelman schuf dann das berühmt gewordene «schwarze Cover»: eine schwarze Fläche, auf der in Schwarz die Umrisse der beiden Türme gezeichnet sind, die man nur von nahem und mit scharfem Blick erkennen kann. So erschütternd hätte kein Foto die Empfindungen der New Yorker – und der Welt – wiedergeben können. Und so hatte auch der «New Yorker» dem 11. September getrotzt – auf seine eigene Weise.