Horizonte
07 - Istrisches Impromptu. Ante unter dem Walnussbaum. Von Richard Swartz

10 - Madrid. Javier Marías schliesst seine Trilogie ab. Von Paul Ingendaay

12 - Ascona. Neu-Eranos: Geld statt Geist. Von Joseph Hanimann

14 - Im Netz. Second Life: Ein Ort. Nirgends. Von Mirco Lomoth

16 - Interview. Mit dem Schriftsteller Amish Ghosh sprach Bernadette Conrad

21 - Selbstgebrannt. Von Anette Scharnberg

24 - Kabinett der Moderne. Joseph Beuys` „Gehendes Mädchen“. Von Said

25 - Leserbriefe, Pressestimmen

26 - „du“ vor 50 Jahren, Autoren, Fotografen, Künstler/Illustratoren

04 - Impressum
du778 - Locarno zum Beispiel. Das Kino und sein Ort
28 - Festival internazionale del film. Fotografien von Dominic Büttner und aus dem Archiv des Filmfestivals Locarno

30 - Poesie und Film. Der poetische Film ist der revolutionäre Film. Ein Essay von Michael Roes

31 - Locarno. Die Erste: 1947. Von Urs A. Jaeggi

33 - Locarno. Die Erste: 1953. Von Tullio Kezich

35 - Locarno. Die Erste: 1965. Von Rolf Niederer

36 - Locarno. Die Erste: 1971. Von Pierre Lachat

37 - Hommage an eine Teekanne. Von Fabio Pusterla

40 - Extra small oder XXL? Locarno: eine Filmstadt? Von Villi Hermann

41 - Locarno. Die Erste: 1974. Von Martin Walder

43 - Locarno. Die Erste: 1976. Von Pia Horlacher

44 - Locarno. Die Erste: 1989. Von Christoph Schneider

45 - Spielraum für Sinne und Sinn. Der „Raum des Kinematografischen“: wo die Zuschauer das Staunen wieder lernen. Von Margit Tröhler

46 - Locarno. Die Erste: 1990. Von Fritz Göttler

48 - Der Sacro Monte von Varallo. Ein Foto-Essay von Cristina Zilioli

58 - Luigi Snozzi, Architekt, im Gespräch mit J. Christoph Bürkle

59 - Locarno. Die Erste: 1991. Von Michael Sennhauser

60 - Locarno. Die Erste: 1997. Von Nicole Hess

62 - Von den Vorzügen der Piazza Grande. Von Jörg Kalt

63 - Locarno. Die Erste: 1998. Von Anke Leweke

66 - Ausrufezeichen, Fragezeichen. Von Giovanni Orelli

67 - Locarno. Die Erste: 1999. Von Katja Nicodemus

69 - Locarno. Die Erste: 2000. Von Michael Althen

70 - Eine andere Unterhaltung ist möglich. Zwischen Popcorn und Experiment gibt es ein neues Kino. Von Tim Zulauf

71 - Locarno. Die Erste: 2003. Von Andreas Kilb

74 - Locarno. Die Erste: 2006. Von Florian Keller
Das Journal
75 - Ausstellungskalender

76 - Federlese. Von Lukas Bärfuss

76 - Stehbar in der Bahnhofshalle

78 - Eine Kolumne für „du“. Die lästigen Haustiere. Von Jörg Kalt

79 - Im Radio. Von Gerwig Epkes

80 - Lesen & Hören

81 - Müllers Erbauungen. Von Gottfried Müller

82 - Bücherei. Von Gudrun Boch

83 - Das Wort

83 - Ein anderes Museum

83 - Im Fernsehen

84 - Gäste im Haus

85 - Sélections. Ausstellungshinweise für August

87 - Jahrestage

88 - Wissenswelt. Von Martin Rasper

89 - Das Porträt

90 - Ausblick



Mit freundlicher Unterstützung von Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung





Editorial
Wer jetzt keinen Parkplatz hat, findet keinen mehr. Wer abends noch auf die Piazza Grande will, muss sich sputen, sonst wird er lange Gänge tun. Cinéphilen wird in Locarno kein Weg zu weit sein. Die Filmvorführungen auf der Piazza Grande sind ein Fest, das seine eigenen Rituale hat. Dazu gehört das Eindunkeln über siebentausend Freilichtkinosesseln; dazu gehören aufziehende Gewitterwolken und Sternschnuppen in südlichen Nächten; dazu gehören die Scheinwerfer, die über das Publikum schweifen und auf dem Zifferblatt von Santa Maria Assunta verharren, mit dem Glockenschlag halb zehn geht es los.

Der Magie des Orts geht dieses Heft nach: des besonderen Festivalorts Locarno und des «Orts des Kinematografischen» im allgemeinen. Des Orts, der Film zum Fest und Kino zur Kunst macht. Margrit Tröhler, Michael Roes und Tim Zulauf denken aus drei verschiedenen Perspektiven darüber nach. Kritiker dreier Generationen wiederum erinnern sich an ihr «erstes Mal» in Locarno – von 1947 bis 2006. Und manchmal tritt man dann als Redaktor auch in die Fussstapfen seiner Vorgänger: Einer der Kritiker, Rolf Niederer, erinnert in einer freundlichen Mail daran, dass ein früherer «du»-Text von ihm «im übrigen ebenfalls eine Première betraf» und er offenbar immer dann gefragt werde, wenn es um erste Male geht. «Falls Sie also irgendwann einmal einen Bericht über meinen ersten Schultag wünschen...» Wir werden nicht zögern, ihn anzufragen.

Andreas Kläui





18 Jahre war Camille Schlosser Redaktor und Ideengeber von «du», er hat Themen auf den Punkt gebracht und seine Sorgfalt ans Kleinste gewendet. Die Redaktion ist ihm zu grossem Dank verpflichtet. Wir sagen dem Karl-Kraus-Freund beim Abschied leise servus. Ebenfalls verlassen hat uns Nicola Steiner, unsere brillante Kommunikatorin, Redaktions-Frontfrau und Mitdenkerin. Auch ihr wünschen wir von Herzen alles Gute. Und begrüssen mit einem lachenden Auge ihre Nachfolgerin, Sabine Träger.

Viel Wehmut, ein Lichtblick und leider ein grosser Schock. Fast zwei Jahrzehnte hat Jörg Kalt diese Zeitschrift bereichert, um Cartoons und Kolumnen. Seine «Noch nicht gedrehten Filme» sind Kabinettstücke des Schwarzen Humors, seine gedrehten, nebenbei, unbedingt zu empfehlen. Wir hatten noch viel mit ihm vor. Doch am 1. Juli ist der Filmer und Autor Jörg Kalt aus dem Leben geschieden, 40jährig. Wir trauern mit seiner Familie und seinen Freunden. Er hat uns zum Thema Locarno und für das geplante Lexikon-Heft im Dezember zwei Wunder an Textwitz hinterlassen. Mit diesen und dem Abdruck seiner schönsten Kolumnen nehmen wir Abschied und sagen Dank.

Die Redaktion


Drei Texte aus dem Inhalt
Von den Vorzügen der Pizza Grande

Von Jörg Kalt



Festivals, und das wissen vor allem Regisseure, deren Filme im Kino schlecht besucht werden, sind wichtig. Primär fürs eigene Wohlbefinden, Festivalpublikum ist meist sanft in seiner Kritik, relativ pflegeleicht und oft dankbar betrunken.

Je grösser das Festival desto vorteilhafter für den Film, einfache Regel. Verkäufe ins Ausland werden abgeschlossen, man lernt Gleichgesinnte kennen, redet über Wong Kar-wai oder Wim Wenders und sitzt den ganzen Tag im Kino.

Das ist, kurz gesagt und unter uns, unglaublich langweilig.

Es sei denn, man entwickelt eigene Strategien, die einen Festivalbesuch lohnend machen.

In Locarno war ich einmal, zweimal auf der Piazza. Den Rest der Zeit verbrachte ich nördlich der Stadt, an der Maggia. Das Wasser hat dort eine oasengleiche Poollandschaft in die Felsen geschürft, terassenförmige Tümpel verschiedener Grösse und Temperatur, verbunden durch kleine Wasserfälle und gurgelnde Kanäle. Der Stein ist glatt und warm, ideal als Unterlage für Körper und Salamibrote.

Wellness ist, hier beweist es sich, doch besser als Film.

Andere Festivals haben andere Vorzüge.

Rotterdam zum Beispiel ist gastronomisch sehr interessant. Auf einer kleinen Insel in der Maas steht ein ehemaliges Fabrikgebäude, schöner, roter Backstein, unten ein Restaurant, auf der Karte ein anständiger Plat de fruits de mer, Muscheln, Krabben, Langusten, Zwiebelvinaigrette, dazu diese entzückende kleine Schneckennadel. Empfehlenswert und warum auch nicht: ein Besuch beim hiesigen Burgerking. Seltsam geschraubte Pommes frites werden angeboten, die, man kennt es von Fusilli, besonders gern und grosszügig die dazugereichte Mayonnaise aufnehmen. Das ist erstaunlicherweise auch besser als Film.

Hat man Glück und läuft im Wettbewerb, wird man in Hotels einquartiert, die zumindest über eine Sauna verfügen.

Der Max-Ophüls-Preis in Saarbrücken ist, was den deutschsprachigen Raum betrifft, ein Vorreiter, hier steht Wasserturnen mit ehemaligen ostdeutschen Athleten auf dem Programm, auch eine Wärmekammer ist vorhanden. Das kulinarische Angebot Saarbrückens ist beschränkt, allerdings: das Elsass liegt gleich um die Ecke. Ein funktionierendes Auto, und der Entenbrust mit Himbeeren und Sellerietimbale liegt nichts im Weg.

Die Berlinale gehört ebenfalls zu den interessanteren deutschen Festivals. Obgleich ziemlich überlaufen, findet man doch den einen oder anderen ruhigen Italiener, wo selbstgemachte Nudeln kein Fremdwort sind. Auch weintechnisch ist die Berlinale an vorderster Front, gern trank ich im Festivalzentrum den zu Unrecht aus der Mode gekommenen Rheinriesling, manchmal einen schweren Spanier. Alles sammelt sich bekanntlich um den Potsdamer Platz, dort warten - nur wenige Schritte von den Kinos oder einer benachbarten Pressekonferenz entfernt - Frühstückssäle mit ausladenden Buffets auf den filmbegeisterten Akkreditierten.

Erwähnenswert auch das Festival in Würzburg, wo man gern und oft zum Essen eingeladen wird und wenn man, so wie ich, seine Nahrungsvorlieben mit Räuber Hotzenplotz teilt, bleiben hier bezüglich Sauerkrautbergen mit darinsteckenden Bratwürsten keine Wünsche offen.

Die Hofer Filmtage bieten, was Wellness und Gesundheit betrifft, ein eher dürftiges Angebot, Essen und Trinken aber ist reichlich vorhanden. Im Festivalhotel ist - wenn ich mich recht erinnere - ein Extrastammtisch für Regisseure vorhanden, hier ist alles gratis. Eine Einladung nach Hof ist deshalb sehr empfehlenswert.

Abzuraten wäre dagegen von einer Teilnahme beim Stuttgarter Filmwinter, ein kleines Festival in - eben - Stuttgart, einer Stadt, die man auch zu anderen Zwecke grossräumig umfahren sollte. Hier werden Essensbons ausgeteilt, die nur im Festivalzentrum eingelöst werden können und dort kocht man einfach und gefriergetrocknet.

Natürlich träumt sich jeder Regisseur, jede Regisseurin in die Wettbewerbe von Cannes und Venedig. Presse ist garantiert, anständige Besucherzahlen im Heimatland ebenso. Ein Wort der Warnung: Bei beiden Festivals isst man nicht besonders gut. Freilich: Nach langem Suchen findet man auch hier ein Bistro, eine Enoteca, die eine erträgliche Bouillabaise, einen ordentlichen Soave reichen. Aber: Andere Filmemacher lungern herum, manchmal setzt man sich dazu, unversehens landet man in Reihe 35 und liest dann stundenlang Untertitel eines taiwanesischen Wettbewerbsbeitrags. Deshalb ist aber man nicht hier.

Nein. An Festivals fährt man, um gratis zu essen und das Gegessene sich dann wieder gratis wegmassieren zu lassen.

Aber es muss nicht unbedingt ein A-Festival sein. Das Internationale Filmfestival Warschau kennt niemand, man braucht deshalb kein Meisterwerk einzureichen, um am Wettbewerb teilzunehmen, ein einfaches norwegisches Päderastendrama genügt vollauf. Das Hotel hat 5 Sterne und eine grosse Auswahl an erschwinglichen Fernsehsendungen, die den Gang ins Kino ersparen. Es gibt Hinweistafeln auf ein Schwimmbad, das man allerdings nicht findet. Vor dem polnischen Borschtsch sollte man sich hüten, er besteht aus warmem Wasser mit Farbe, bei Piroggi allerdings greife man zu. Ebenso bei dem von der Festivalleitung grosszügig dekantierten Vodka.

Karlsbad ist kulinarisch und hygienisch ein eher dürftiges Festival, aber für eine Kur zur Renovierung des Verdauungstrakts reicht auch die Teilnahme in einer Nebenschiene. Trotz allem: Auch hier (wie für jedes tschechische Festival) gilt: sich möglichst im Freien aufhalten, viel frische Luft, geschlossene, bestuhlte Säle meiden.

Über skandinavische Festivals lässt sich dagegen nur Positives berichten. Das Angebot ist reich an Omega-3-Fettsäuren und wer schwitzen will, sollte ohnedies nordwärts reisen.

Spanische Festivals, man braucht es kaum zu erwähnen, sind bekannt und beliebt für ihre Vorspeisen, dortzulande «Tapas» genannt.

Nichts aber schlägt das Filmfestival von Marrakesch. Vom König finanziert, sollte es das Cannes von Afrika werden. Filme sind hier gänzlich zweitrangig, deshalb ist der Service phänomenal: Abholung durch eine Sondereinheit am einzimmrigen Flughafen. Die Passkontrolle organisieren Mitarbeiter. Logis in einer komfortablen Suite. Zum Frühstück marokkanische Spezialitäten, beispielsweise Brei. Im Keller des Hotels ein riesiger Hammam mit allem, was Geist und Poren öffnet. Eine Goldene Kreditkarte, die einem allabendlichen Zugang zum exklusivsten Nachtclub der Stadt garantiert, wo man - ohne zu bezahlen - mehr trinken darf, als man verträgt. Jeden Tag wird man in ein Spitzenrestaurant in der Wüste gekarrt und isst das Buffet auf.

Wo aber, um zum Anfang zurückzukehren, liegt Locarno in der Festivallandschaft? Auf einem gutgewachsenen Hügel, würde ich sagen. Nicht ganz am Gipfel, dazu erfordert die Teilnahme eine Spur zuviel Eigeninitiative (es sei denn, es würden mittlerweile Picknickkörbe, Badematerial und Bustransfers Richtung Maggiatal angeboten). Aber die Luft ist gut, das Wasser warm und das Essen ausreichend.

Die gezeigten Filme mietet man sich im darauffolgenden Winter in der Videothek und kann dann nachträglich und immer noch behaupten, sie damals auf der Pizza gesehen zu haben.





Ausrufezeichen, Fragezeichen

Von Giovanni Orelli



Meine Tante Gioconda leitet die Gemeindebücherei unseres Dorfes. Ihre Schwester, ebenfalls meine Tante, ist Vorsitzende des Kulturvereins. Für die Kultur, sagen auch die Opportunisten in allen Parlamenten immer wieder, wird nie genug getan. Dabei hieß es doch mal «Il faut décourager les arts!»

Die beiden Schwestern können sich nicht ausstehen. In der Literatur ist die eine für den (wie sie sagt «gesunden») Realismus, die andere für den Experimentalismus. Ich bat um eine Erklärung. Ich gehe in die Grundschule. «Es kommt auf den Inhalt an!» schreit Tante Gioconda. Sie ist ein bisschen überspannt, wie der ansonsten kluge Guido Ceronetti, der sagt, er habe mit nicht denkenden Dichtern nichts am Hut, auch Sappho sei ihm fremd. «Ich will von den formalen Spitzfindigkeiten deiner Tante Irene nichts hören!» Selbige ist eine geduldige Formalistin und verspricht mir: «Ach, ich erkläre es dir in zehn Jahren, falls bis dahin nicht mein letztes Stündlein geschlagen hat. Wir fangen dann bei Mallarmé an.»

Ihnen ist klar, dass ich das alles nicht verstehe. Also wechseln sie das Thema und sprechen über etwas, das allenthalben als grösstes kulturelles Ereignis der ganzen Schweiz gilt: das Filmfestival von Locarno. «A la bonne heure!» Jetzt lästert Tante Irene auf französisch, deutsch, italienisch und sogar romanisch und schreit: «Sogar Italo Calvino hat gesagt, wo Kino stattfindet, wächst kein Gras mehr. Sogar Franz Kafka hat in den Gesprächen mit Janouch gesagt: Es ist zwar ein grossartiges Spielzeug. Ich vertrage es aber nicht, weil ich vielleicht zu \'optisch\' veranlagt bin. Ich bin ein Augenmensch. Das Kino stört aber das Schauen. .... Viele Menschen holen erst jetzt ihre Jugend nach. ... Das verdunkelte Kino ist die Laterna magica ihrer versäumten Jugend.» «Hör mir auf mit Kafka und solchen Aposteln!» heult Tante Gioconda. Ich weiss nicht, was mich geritten hat, aber ich fuhr auf und widersprach Tante Gioconda, die Widerspruch nicht duldete, schon gar nicht von einem wie mir und einer alten Jungfer wie ihrer Schwester.



«Aber ich habe Kafkas Laterna magica gesehen!» fuhr ich auf. «Wie alt war ich da? Vielleicht fünf oder sechs. Ich war noch Analphabet. Wir wurden an einen Ort geführt, wo \'Missionare\' uns vor Ostern wunderbare Dinge über Giovanni Bosco zeigen wollten. Diese Dias (das Wort lernte ich erst viele Jahre später) waren für mich keine Photographien. Sie waren Erscheinungen. Und auch die Angst vor dem Inferno. Es war mein kindliches, dumpfes Gefühl von »Furcht und Zittern«, dem ich später bei Paulus, Kierkegaard u.s.w. begegnete. Dieses »katholische« »Kino« (ich bitte die vielen Gänsefüsschen zu entschuldigen) hat dafür gesorgt, dass meine Erinnerung lange Zeit von dem ungeheuerlichen Reueakt besetzt war, in dem es heisst: «Diese und alle meine Sünden sind mir von Herzen leid. Ich bitte um Buße und Lossprechung. Ich bereue um der Hölle willen, die ich verdient, und um des Paradieses willen, das ich verloren habe ...» Dieses «Herz» schlägt zum Glück schon seit geraumer Zeit nicht mehr.



Doch damit war es mit meiner «Kino-Erziehung» nicht getan. In den Jahren des Krieges, der Grenzdeckung in unserem Fall, war die Gegend, in der ich geboren und aufgewachsen bin, Grenzregion. Dort waren also viele Soldaten stationiert. Auf der anderen Seite, wenige Kilometer entfernt, das faschistische Italien.

Irgendjemand kam auf die Idee, den Soldaten am Samstagabend zur Zerstreuung nette kleine Filme zu zeigen. Jeder durfte gratis zuschauen, auch Zivilisten, auch Frauen und Kinder. Ich kann mich noch an das Gelächter über die Komiker erinnern, die sich mit Riesenportionen Spaghetti vollstopften. Aber das Lustigste kam erst danach. Weil die komische Szene nur kurz dauerte, spulte der Filmvorführer sie zurück. Man sah also einen Mann, der halb verhungert ass und ass, und je mehr er ass, umso mehr füllte sich sein Teller. Lassen da die sinnenfrohen alten Römer grüssen, die futterten und sich übergaben, um weiterfuttern zu können? Lassen da heutzutage so manche überbezahlte Manager grüssen, schweizerische nicht ausgeschlossen? Ich weiss nicht, ob mir meine beiden zankenden Tanten das erklären könnten.



Vielleicht können sie mir ja etwas sagen (dass sie es mir begreiflich machten, wäre übertrieben) über das Entweder-Oder, darüber, dass man lacht oder weint. Einfach ausgedrückt: Charly Chaplin (und Totò und ...) oder Buster Keaton? Oder ein Tertium datur, wie ich finde? Gleichzeitig lachen und weinen, wie Gargantua über den Tod seiner Frau bei Pantagruels Geburt.

Weinen wie Heraklit, der weinte, weil die Menschen so schlecht leben und sterben. Oder lachen wie Demokrit, der ständig darüber gelacht haben soll, dass die Menschen alles, was zum Lachen ist, ernst nehmen und über alles, was ernst ist, lachen.

Tante Gioconda sagt, dass sie das Gespenst Harold Lloyds bestimmt nie mehr loswird. Er hängt mit dem Hosenboden hoch oben am Minutenzeiger der Turmuhr, mehr als hundert Meter über dem Asphaltboden. Es ist zwei Uhr zehn. Was wird um zwei Uhr fünfundzwanzig passieren, wenn der Minutenzeiger Harold Lloyds Hosenboden und auch Harold Lloyd ihrem Schicksal überlässt? Das ist Metaphysik. Sein und Zeit.

Tante Irene wendet ein, auch Chaplin betreibe Metaphysik. Und zwar als er, freundlich wie er ist, den roten Lappen aufhebt, der vom Lastwagen gefallen ist, den Lappen, der überstehende Ladung anzeigt: Vorsicht, Autofahrer, der du hinter mir fährst! Er schwenkt den Lappen, um dem Fahrer begreiflich zu machen, dass er etwas Wichtiges verloren hat, und bemerkt nicht den um die Ecke biegenden Demonstrationszug von Streikenden oder Arbeitslosen, für die ein roter Lappen, eine rote Fahne und so weiter und so fort. Dann kommt auch noch die Polizei. Es sieht schlecht aus für den «Rädelsführer» Chaplin. Er scheint uns sagen zu wollen, dass es Aufgabe des Dichters, des Philosophen ist, den Wörtern wieder (revolutionären) Lebenssaft einzuflössen.

Kann das Kino heute noch einen solchen Lebenssaft produzieren und in Umlauf bringen? Ich weiss es nicht, ich hänge vielleicht noch zu sehr den Zeiten von Dreyers Jeanne d\'Arc nach. Von Louis Jouvet und Peter Lorre. Nicht zu vergessen – zum Leidwesen meiner streitsüchtigen Tanten – die von mir hochverehrte Marilyn Monroe. Und noch viele andere.

«Und heute?» fährt mich Tante Gioconda an. «Was ist heute? Lebst Du etwa nur von Erinnerungen?»

Ganz so ist es nicht. Ich weiss, dass es auf der Piazza Grande in Locarno im Sommer von Menschen wimmelt, von Menschen, die das Bedürfnis haben, Gleichgesinnten zu begegnen. Liebe Tanten, auch ich bin skeptisch, wenn jemand das Filmfestival von Locarno als das grösste kulturelle Ereignis der Schweiz bezeichnet (eine leicht opportunistisch-touristische und ziemlich grobe Vereinfachung)‚ und könnte, ebenso wie ihr, bedeutende Zeugen zitieren, die mir beipflichten würden. Wie Carlo Emilio Gadda und andere, die eine Menschenansammlung, diesen «hässlichen Riesenkörper», zu Recht wachsam und kritisch betrachteten. Ich sagte nur: «Wer's mag ...»

Tante Irene liess mich nicht ausreden. Sie rannte hinter mir her (wahrscheinlich um mich zu küssen, was ich immer grässlich finde) wie Don Antonio, der vor siebzig Jahren hinter Cousine Marta herrannte, weil er unbedingt wollte, dass sie zum Rosenkranz in die Kirche ging.

Tante Gioconda indes schleuderte, als Tante Irene (japsend, als hätte ihr letztes Stündlein geschlagen) von mir abliess, ihren ganz persönlichen Bannstrahl gegen mich. «Wenn ich dieses schreckliche Leben beschliesse», lautete ihr Urteil, «kriegst du keinen Pfennig von mir, du missratener Neffe, du Neffe wie aus dem verkommenen Kino: keinen einzigen. Schlag dir das aus dem Kopf.»

«Ja, Tante. Habe ich schon.» Was hätte ich denn sonst sagen sollen!? Ausrufezeichen und Fragezeichen. Beides zusammen.



Aus dem Italienischen von Christiane v. Bechtolsheim





Poesie und Film



Von Michael Roes

Der Fim wird erst da zu einem poetischen Medium, wo das Bild ein Mehr, eine Bedeutung ausserhalb des Gezeigten enthält.



1



Dem genialen Konstrukteur Trurl aus Stanislaw Lems Robotermärchen widerfuhr einmal das Missgeschick, eine riesige Rechenmaschine zu bauen, die nur zu einer einzigen Operation fähig war, nämlich zwei und zwei zu addieren, und selbst das machte sie falsch. Um den höhnischen Sticheleien seines Freundes Klapauzius ein Ende zu machen, setzt Trurl sich in den Kopf, eine Maschine zu konstruieren, die makellose Poesie verfasst.

Doch was ist Poesie? Trurl füttert seinen Computer mit der gesamten Entwicklungsgeschichte des Universums und der menschlichen Zivilisation, dann gibt er seinem Elektropoeten alle notwendigen dichterischen Mittel ein und setzt die Maschine in Gang. Sie hält ihm auf der Stelle eine Vorlesung über das Schleifen kristallographischer Oberflächen.

Trurl klemmt die Hälfte der logischen Schaltungen ab und verstärkt die emotionalen. Die Maschine bekommt zunächst einen Schluckauf, dann einen Weinkrampf und stammelt, das Leben auf dieser Welt sei furchtbar traurig.

Trurl ersetzt einige Schaltungen durch sich selbstregulierende Egozentrisatoren mit narzisstischer Rückkoppelung, der Computer erbebt und steht sogleich unter lyrischem Volldampf. Er rezitiert mit heiserer, doch suggestiver Stimme: KNISTERGEIGENSAITE STREPTOKOKKENKATERMANN ZAUBERSYMPHOPHON.

Ist das alles? fragt Klapauzius nach längerem Schweigen in ungewöhnlich höflichem Ton.



2



Poesie und Film – ich gestehe, es geht mir wie Trurl, die Begriffe sind zu komplex und zu diffus, um sie mit wenigen Gesten zu umreissen und zusammenzuschalten. Ich will versuchen, mich von der etymologischen Wurzel des Poesie-Begriffs meinem Thema zu nähern: Poiesis, der Ursprung unseres modernen Begriffs Poesie, geht zurück auf das griechische Wort poiein, machen.

Das Poetische ist demnach das Geschaffene, Geformte, bewusst Hergestellte, also nicht das alltägliche, selbstverständliche Sich-Äussern, sondern das Uneigentliche, Nicht-Selbstverständliche, das meinen Ausdruckswillen ergänzt oder formt. Das Poetische ist die Stimme, die Sprache des Anderen in meinem Sprechen.

Schon für die Griechen geht das Verb poiein weit über das Handwerkliche hinaus, es enthält vielmehr einen Schöpfungsakt, in dem Gedanken sich in der Welt manifestieren.

In Platons Gastmahl belehrt Diotima Sokrates: Du weisst doch, dass Poiesis im Grunde alles Schaffen bezeichnet, so dass wir eigentlich auch die Werke sämtlicher Künste Dichtungen und ihre Schöpfer Dichter nennen müssten.

Aber damals gab es den Film noch nicht. Hätte Diotima auch die flüchtigen Bilder auf dem Celluloid zu den Kunstwerken gezählt?



3



Das Poetische im Gedicht ist die Vermählung ungleicher, einander eigentlich fremder Dinge, im Sinne Roland Barthes’ also eine Art «perverser» Verbindung.

Über W. H. Auden erzählt man, dass die Zeile eines seiner Gedichte ursprünglich lautete:

The poets know the names of the seas

(Die Dichter kennen die Namen der Meere)

Vom Setzer kamen die Druckfahnen mit den Worten zurück:

The ports know the names of the seas

(Die Häfen kennen die Namen der Meere)

und sofort war Auden klar, dass dieser Satzfehler wesentlich poetischer klang als seine ursprüngliche, eher sentimentale Version. Also behielt er sie bei.



4



Nicht erst Roland Barthes, sondern bereits Platon konstruiert einen Zusammenhang zwischen Eros und Denken, Wollust und Werk. Wir zeugen nicht nur mit unseren Körpern, behauptet sein imaginäres Alter Ego Diotima, sondern wir zeugen auch in Gedanken.

Dann überrascht sie Sokrates mit der Feststellung, Eros sei nicht unbedingt eine Schönheit. Da aber Götter notwendig schön seien, müsse man Eros eher einen Daimon nennen, einen Daimon des Dazwischen, einen Vermittler zwischen den Herzen, Hirnen und Welten .

Für Diotima ist Eros nicht einmal ein Kind der Götter, sondern ein Geschöpf der Armut. Aus dem Mangel aber entspringt das Begehren.

Poiesis und Eros sind Geschwister. Nicht Schönheit ist das entscheidende Kriterium des Poetischen, sondern seine Schöpfung aus dem Noch-nicht, seine Überbrückung eines Zwischenraums, ohne die Kluft zuzuschütten. Ginge die Getrenntheit, die Differenz verloren, wäre auch die erotische Spannung dahin.



5



Für die Literatur, die Malerei, die Musik, selbst für den Tanz ist uns ziemlich klar, was neben der handwerklichen Meisterschaft an Anderssinnigem und Fremdartigem dazukommen muss, um ein poetisches Werk zu sein.

Beim Film, vor allem beim Film jenseits der Video-Kunst oder des Poetry-Films ist die Definition ungleich schwieriger, weil das Medium und seine Stellung zwischen Industrie und Kunstbetrieb weitaus widersprüchlicher und vieldeutiger ist.

Im Film mischen sich wesentlich mehr Sprachen und Interessen als in den «reinen» Künsten. Film hat Teil an Literatur, an Bildender und Darstellender Kunst, an Musik, an Bewegung und Tanz, und bildet zugleich etwas eigenständig Neues.

Auch in der Herstellung ist Film normalerweise komplexer (und teurer), er ist im Grunde nur machbar durch die Bündelung verschiedener Kompetenzen, also die Zusammenarbeit vieler Künstler, Techniker und Handwerker.

Wie kann das Poetische im Sinne des Anderen in ein Werk gerettet werden, an dem in der Regel viele andere mit ihrem ureigenen Handwerkszeug und Ausdruckswillen beteiligt sind?



6



Das geschriebene Wort hat alle Künste zum Text werden lassen, auch den Körper, auch das Gesicht eines Menschen, das nunmehr gelesen werden will.

Doch vor den nur von einer geringen Schar Auserwählter zu lesenden Büchern war das Bild, die Höhlenmalerei, die strahlenden Glasfenster der Kathedralen.

Ist der Film nur ein neues Bilderbuch, ein Comic mit den alten anschaulichen Illustrationen, die nicht aus einer Symbolsprache ins Sinnliche zurückübersetzt werden müssen, um verstanden werden zu können?

Natürlich behauptet die Filmkunst genau das Gegenteil: Das geschaute Bild sei nicht das Eigentliche, Wahre, sondern nur ein komplexer Text, der unsere Lesefähigkeit voraussetze, um verstanden werden zu können.

Das ist richtig und falsch zugleich. Denn das Bild kann so unmittelbar Einsichten visualisieren, dass Übersetzungen dafür gar nicht nötig sind, ja es kann Botschaften verkörpern, für die es gar keinen anderen Ausdruck als die unmittelbare Gebärde gibt.



7



Das verdunkelte Theater, die Bereitschaft, sich dem zweidimensionalen Bild, den plötzlichen Szenen- und Ausschnittswechseln fast trancehaft hinzugeben und selbst Schwarz-Weiss-Projektionen, zumindest in der Zeitspanne der Vorführung als eigene oder gar eigentliche Realität zu akzeptieren, legt natürlich einen Vergleich mit Platons Höhlengleichnis nahe, in dem wir Menschen zunächst die auf die Höhlenwand projizierten Schatten der Dinge für die Wirklichkeit an sich halten, bis wir uns auf den mühsamen Weg aus der Höhle heraus ans Licht machen.

Ähnlich wie Platons Höhle aber verführt uns die gebärmuttergleiche Schwärze und Geborgenheit des Kinosaals, lieber in dieser Welt der Illusionen auszuharren, als uns dem grellen Licht der Wirklichkeit zu stellen. Nicht zufällig sprechen wir davon, von einem Film gefesselt zu sein. Auch Platons Höhlenbewohner finden sich zunächst gefesselt vor.

Das Kinobild ist mächtig, und es hält uns in traumhafter Gedankenlosigkeit gefangen, wenn es uns nicht auf immer neue Weise verstört.



8



Am Anfang der Filmgeschichte, als eine eigene Filmsprache noch erfunden werden musste, schien es einfacher, poetisch zu sein, weil alles neu, fremd und überwältigend war.

Als Lumière 1895 seinen unsterblichen Zug in den Bahnhof einfahren und direkt auf die Kamera zurasen lässt, als Buñuel den Augapfel einer Frau mit einem Rasiermesser aufschneidet, als Clouzot die Toten in die Welt der Lebenden zurückholt, als bei Hitchcock ein Mädchen plötzlich unter der Dusche ermordet wird oder Franju vor den Augen der Zuschauer Tiere schlachtet, schreit das Publikum noch entsetzt auf. Bei der Vorführung einer Operation oder einer Geburt fallen Zuschauer noch in Ohnmacht, bei den ersten Propagandafilmen springen sie von den Klappsitzen auf, und schluchzend brechen sie zusammen, wenn die tapfere Heldin am Ende des Films ihrer Leukämie erliegt.

In den Anfängen des Kinos fürchtet sich das Publikum noch, von der Cholera auf der Leinwand angesteckt zu werden.

Heute muss ein Film uns radikal verführen oder verletzen, um gegen die Filmgeschichte, die fast alles schon produziert und gezeigt hat, etwas wirklich Neues, Niegesehenes und Unerhörtes zu behaupten.

Und dieser verführende oder verletzende Film wird natürlich auf Widerstand stossen, der so weit gehen kann, dass er erst gar nicht hergestellt wird.

Wir befinden uns, was den Film angeht, in einer Zeit des Patch-Works und des Remakes.

Mit der Jugend des Films ist womöglich auch die Liebe zum Kino dahin. Der Film ist die jüngste, aber auch die am schnellsten alternde Kunstgattung.



9



Schon durch das Aufkommen des Tonfilms verlieren die Filmbilder einen grossen Teil ihrer Poesie. Musik und Dialog übernehmen nun die Aufgabe, jenes Sentiment zu produzieren, das am Anfang allein in den Bildern liegt, in der Mimik, der Bewegung, den Gesten der Protagonisten, im oftmals von bildenden Künstlern entworfenen oder von ihnen inspirierten Set-Design, in Stoffen, die dem Anspruch grosser Dramen oder Romane nicht nachstanden.



10



Zweifellos schafft Film Bedeutungen in einer ihm eigenen Sprache. Aber ist der Film deshalb schon ein poetischer Text?

Unsere Kultur und Gesellschaft ist bereits vollgesogen von bestehenden Bedeutungen. Wir Lesenden sind von ihnen und für sie erzogen.

Doch im Moment des Lesens sind wir Leser allein die Sinngeber, auch wenn wir uns dieses Prozesses nicht immer bewusst sind. Das Zeichen selbst ist tautologisch.

Der Vorgang des Lesens ist ein Prozess wachsender Bewusstheit. Dabei ist der Leser sein eigenes Werkzeug. Jeder gesunde Mensch kann ein Bild wahrnehmen. Aber jedes Bild erfährt je nach Individuum oder Kultur seine ganz eigene Lesart.

Bilder werden nicht einfach wahrgenommen, wie die Kamera einen Ausschnitt der Wirklichkeit abfotografiert. Unsere Wahrnehmung ist bereits ein Akt der Poiesis: eine neuronale Erschaffung von Wirklichkeit.

Die Hirnforschung der letzten Jahre hat durch Anwendung sogenannter bildgebender Verfahren mehr und mehr Abschied vom Modell unseres Gehirns als einer Rechenmaschine genommen. Vielmehr neigt unser Gehirn zur Konstruktion von Wirklichkeit, zum Weltentwurf. Das heisst, Wirklichkeit existiert in diesem Sinne nicht an sich, sondern sie wird im Prozess unserer Wahrnehmung entfaltet, ja sie wird durch unsere Wahrnehmung erst erzeugt.



11



Die Sprache des Films ist deshalb so schwer zu analysieren, weil sie so leicht verständlich erscheint. Die Wirkmächtigkeit von Sprachsystemen liegt darin, dass ein wesentlicher Unterschied zwischen dem Zeichen und dem Bezeichneten besteht. Die Wirkmächtigkeit des Films liegt darin, gerade diesen Unterschied zu verschleiern oder aufzuheben.



12



Der literarische Text ist dem Film als Erkenntnismedium deshalb zunächst überlegen, weil der Film noch ganz dem Bereich des Sinnlichen, des Seh- und Hörbaren anzugehören scheint, während das Wort aus dem Strom der Töne zeichenhaft herausfällt und der Text vor allem Zeichen, also Zeigendes und nur im idiosynkratischen Sinne noch reines Bild, reiner Ton ist.

Wollte der Film zum ebenbürtigen Erkenntnismedium werden, müssten seine Bilder und Töne einen bezeichnenden Charakter bekommen: Schau! Genau das will ich dir mitteilen und nicht nur vorführen!

Ein grosser Teil der Bedeutung eines Films erwächst bereits ohne eine bewusste Erfüllung dieser Intention nicht aus dem, was wir sehen, sondern aus dem, was uns nicht gezeigt wird und unserem kulturellen Vorwissen, unseren Vorurteilen und Projektionen überlassen bleibt.



13



Auf der Ebene des Bezeichneten ist Film ein Brennglas. Er hilft, von einem unfokussierten, nicht zentrierten Zustand der Dinge zu einer zentrierten Wahrnehmung zu gelangen.

Der Film bleibt aber tautologisch, solange die Kamera nicht mehr beabsichtigt, als das Auge des Beobachters zu imitieren.

Erkennen heisst, eine Wahrnehmung aus der unmittelbaren Erfahrung in eine andere Sprache zu übersetzen.

Der Film wird erst dann zu einem poetischen Medium, sobald das Bild ein Mehr, eine Bedeutung ausserhalb des Gezeigten enthält. Vor allem die Montage bestimmt die Lesart des Films.



14



Der Film hat als Erzählung begonnen, als ein audiovisuelles Analogon zum Roman. Er (re)präsentierte eine Geschichte. Bilder und Töne standen nie nur für sich selbst, sondern im Dienst der Erzählung.

Das Paradoxon des Films als poetische Erzählungen besteht darin, dass seine opto-akustischen Zeichen zu wenig und zugleich zu viel bedeuten. Das Filmbild enthält mehr als eine Aussage und lässt sich nur schwer auf ein eindeutiges, dem Wort vergleichbares Zeichen reduzieren. Es ist bewegter Raum, Bewegung im Raum, und kein Gegenstand.

Der Film ist nicht nur eine Sprache, er ist viele Sprachen. Sein Text ist polyphon und multilingual.

Zugleich lässt er unserem Gehirn zuwenig Raum für die Welterschaffung. Das Bild kann ein Zeichen sein, ist zunächst aber immer Bezeichnetes. Ein Zeichen stellt eher eine kognitive Funktion als eine optische Realität dar; es erfordert die Erschaffung des Bild als Gegenstand des Zeichens im Bewusstsein des Adressaten.

Insofern ist das Zeichen mehr als das Bild, weil es alle möglichen Bildinhalte repräsentiert, während das Bild einen bestimmten Gegenstand zeigt.



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Film ist ein System, das Bewegung in Abhängigkeit von Momenten reproduziert und den Eindruck von Kontinuität entstehen lässt. Statt in Begriffen denkt der Film in Bewegungs- und Affektbildern. Was schafft in einem derartigen System ein poetisches Interesse?

Unterscheiden wir bei der Wahrnehmung eines Films zunächst nur zwei Darstellungsebenen, Affekt und Aktion, so benötigen wir eine dritte Ebene, auf der der Film zum Text wird, eine Ebene der Zeichen, die auf Bedeutungen über den unmittelbaren Affekt und die Aktion hinaus verweisen.

Ist das Zeichenhafte und damit das Bedeutsame schon in der Darstellung des Affekts und der Aktion enthalten, oder muss es zusätzlich inszeniert werden, damit es «gelesen» werden kann?

Ist eine filmische Darstellung von «Zeichen» ohne die filmkonstituierenden Elemente Affekt und Aktion überhaupt möglich?

Natürlich könnte man behaupten, die Darstellung von Affekt und Aktion erhielten Zeichenhaftes bereits in der Wahl der Darstellungsmittel. Denn ein reines Zeichen ohne ein Darstellungsmittel gibt es nicht. Aber die Darstellungsmittel sind so wenig ein Begriff wie die Farben und die Auftragstechniken eines Malers.



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Wenn der Film nicht in Begriffen denkt, vermögen seine Bewegungsbilder wenigstens Denkbilder, Denkbewegungen entstehen zu lassen, die nicht unbedingt auf Grund von Aussagen, sondern auf Grund eines Schocks, der nicht vom Bild, sondern vom Ausgeblendeten auf die Synapsen unseres Nervensystems überspringt, einen Projektionsfluss, also einen Akt der Poiesis hervorruft?

Wird alles gezeigt, gibt es das Ausgeblendete nicht, lähmt der Automatismus der Bilder jedes eigenständige Denken. Ihr unwiderruflicher Ablauf zwingt unseren Gedanken ihren Inhalt und Rhythmus auf. Allenfalls führt mir der Film die Ohnmacht meines Denkens, jeden Denkens vor.



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Wenn die perfekte Illusion des kommerziellen Films gleichbedeutend mit der Paralyse meines Denkens ist, so beginnt die Poesie im Film mit einem Akt der Schwärzung, der Unterbrechung, des Stolperns und Stotterns, also der Desillusionierung.

Als Godards erster Spielfilm, À bout de souffle, Ausser Atem, erschien, wirkte er wie ein Schock auf die Zuschauer. Mag er auch heute konventionell wirken, beeinflusste er doch eine ganze Generation von Filmemachern und veränderte radikal die Vorstellung davon, wie ein Film auszusehen habe. Was hat diesen Schock ausgelöst?

Godard erzählt diese an sich belanglose Geschichte von einem kleinen Gangster und seiner amerikanischen Freundin in einem Stil der Auslassungen. Der Sehgewohnheit entsprach die glatte logische Kontinuität der Hollywood-Produktionen, in der aufeinander folgende Einstellungen sorgfältig abgestimmt waren und ein vertrautes Repertoire an Überblendungen und Totalen verwendet wurde, um die kommende Szene vorzubereiten.

Godards Erzählweise hingegen ist kantig, zerklüftet, rastlos. Zeit und Raum werden übersprungen, voneinander verschiedene Schauplätze oder Begebenheiten ganz ohne Überblendungen rauh aneinander gefügt und Handlungen ineinander geschoben, in denen nur die wichtigsten Teile gezeigt werden. Zusammen mit einer ständig bewegten Kamera verkörpert der synkopenreiche, explosive Rhythmus dieses Films die existentialistische Lebensphilosophie des Regisseurs und seiner Generation.

Dieselbe Formsensibilität drückt sich in Godards Behandlung der Figuren und der Geschichte aus. Anders als der wohlwollende und allwissende Hollywood-Autor, der sein Publikum ins Vertrauen zieht und um Sympathie für seinen Helden wirbt, zeigt Godard nahezu alltägliche, nicht ganz fertig gezeichnete Figuren, die zu enträtseln wir – wie im wirklichen Leben – aufgefordert sind.

Die Beweggründe sind häufig undeutlich oder liegen im Dunkeln, die Mitteilungen halten sich in Grenzen, die Dialoge sind von Kühle und Verweigerung gekennzeichnet. Handlungsablauf, Schnitt und Komposition sparen mehr aus, als sie erzählen.



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Die Subversion im Kino beginnt, wenn im Zuschauerraum das Licht ausgeht. Das Kino wird zum magischen Ort: zu einem Ort der Möglichkeiten, der Utopien. Aber die Magie kann bereits enden, sobald die Leinwand hell wird. Der Film langweilt mich. Man könnte sagen, er schäumt. Dieser Bilderschaum füllt die Leinwand nicht auf Grund einer Perversion, sondern eines Geschäfts.

Will ein Film poetisch sein, muss er mir beweisen, dass er im tiefsten erotischen Sinne begehrenswert ist. Aber nichts tötet mein Begehren mehr, als alles zu sehen.

Vor allem das Verborgene macht ein Objekt in unseren Augen erotisch, denn die Lust am Erkennen findet allein in meinem Kopf statt.

Wir sprechen von einem Textkörper, nie von einem Filmkörper. Der Film ist flach. Soll er Verführungskraft, soll er Poesie ausstrahlen, muss er einen eigenen Körper entwickeln. Nur ein Körper kann seinen eigenen Ideen folgen.

Wie kann so etwas Flaches wie ein Film einen Körper entwickeln? Indem wir den Bildern Raum geben, Kratzer, Risse, Sprünge, welche die glatte Oberfläche aufrauhen, perforieren, den Blick ins Leere stürzen lassen und ihm eine dritte Dimension eröffnen.



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Der poetische Film ist auch der revolutionäre Film, denn Film ist da am politischsten, wo er aus dem System springt, also nicht einfach opponiert, demaskiert, Grenzen verletzt oder überschreitet, sondern dem ganz Anderen, dem Unsystemischen Raum gibt. Das Unsystemische im Film kann nicht einfach ein anderes Bild sein.



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Jedes Bild kann gesehen und gelesen werden. Aber unser Gehirn ist nur herausgefordert, sich ein eigenes Bild zu machen, wenn das gezeigte Bild eine gewisse Unschärfe enthält oder etwas Wesentliches (noch) nicht zeigt. Im Sinne der erwähnten Auden-Anekdote könnte man sagen, nicht die Lesbarkeit eines Textes oder Bildes, sondern seine Fehllesbarkeit gibt ihm seinen poetischen Reiz.

Die Bewegungen innerhalb des Bildfeldes wären vollkommen sinnlos, würden sie nicht etwas beschreiben, was sich im Verhältnis zueinander oder zum Ganzen verändert.

Im poetischen Film verweist jedes Bild auf ein Off, eine Welt jenseits des Feldrandes, in die das Bild eingebettet ist. Das Off ist nicht sichtbar, wird aber von uns Lesenden immer mitgedacht, ja miterschaffen.

Das Bild kommuniziert mit dem Off. Immer ist es möglich, dass unser imaginärer Blick in dieses Off fällt und einen Ausschnitt daraus sichtbar macht. Das Off ist das Universum. Wir Zuschauer sind Teil dieses Offs.

Auch Trurls Computerbarde lernt. Seine Gedichte werden dunkel, mehrdeutig, magisch und symbolbeladen, der Kreis schliesst sich, wie seine ersten Versuche sind auch seine späten Werke hermetisch und kaum noch zu verstehen.

Die Avantgarde-Dichter reagieren mit Eifersucht und protestieren, ja, werden sogar handgreiflich, so dass Trurl gezwungen ist, seine Maschine zu demontieren und auf einem fernen Astroiden weiterdichten zu lassen. Da der Elektropoet seine Meisterwerke nicht mehr drucken kann, strahlt er sie über den Äther aus, wodurch er immerhin noch uns Raumfahrer in tiefe Zustände lyrischer Ekstase versetzt.

Das Off, dieser Welten-Raum, wird von uns selber erschaffen, aber er ist uns unheimlich. Wir wissen, dass dieser Raum ausserhalb des Bildfeldes existieren muss, aber wir können nichts Wahres darüber sagen. Es ist der Raum unserer Erwartungen und Projektionen. Es ist der Raum der Poesie.