Horizonte
07 – Istrisches Impromptu. Die Schwiegermutter ist gegen Makrelen. Der Fischhändler hat fast nichts verkauft und lungert herum. Von Richard Swartz

10 – London. Bevor das Battersea-Kraftwerk für 1,5 Billionen Pfund überbaut wird, gibt es hier chinesische Kunst zu sehen. Von Daniele Muscionico

10 – Santiago de Chile. Alle wollen dabei sein beim lateinamerikanischen Theaterfestival mit Texten aus Europa. Von Dagmar Walser

12 – Frankfurt/M. Buchmesse? Nie wieder. Von schwallenden Verlegern, schwellenden Füssen und schwindenden Sinnen. Von Christine Richard

14 – Belgrad. Händler und Hühnerzüchter bauten es und arme Könige, die ihr Geld in europäischen Kasinos verjubelt hatten. Von Milena Markovi´c

16 – Interview. Die Theaterregisseurin und Schlagzeugerin Barbara Frey im Gespräch mit Kaa Linder

19 – Selbstgebrannt. Von Nina Toepfer

22 – Kabinett der Moderne. Rik Wouters’ «Flötenspieler». Von Lutz Seiler

24 – «du» vor 50 Jahren, Leserbriefe, Pressestimmen

25 – Autoren, Fotograf, Künstler/Illustratoren

04 – Impressum






du 770

Rebecca Horn. Feinmechanik der Seele


26 – Im Atelier im Odenwald. Fotografien von Theodor Barth

28 – Zartbitter. Kleine Fantasie über den Traumstein. Von Hans-Joachim Müller

32 – Die Zwillingsschwester. Von Iso Camartin

36 – Surreal. Stummfilmzauber und Maschinenschwärmer. Ein Film und ein Filmprojekt über Buster Keaton und Raymond Roussel. Von Martin Mosebach

40 – Verspiegelt. Ein Baum, der sich unterirdisch wiederholt. Rebecca Horn im Gespräch mit Kristin Seebeck und Andreas Kläui

48 – Berührt. Vom Kunstanbeter zum Akteur. Wie die Barrieren zwischen Kunst und ihrem Publikum verschwinden. Von Wolfgang Ullrich

52 – Landkarten der Seele. Ein Zeichnungszyklus von Rebecca Horn

60 – Odessa, bei Betrachten einer Karte des Schwarzen Meeres. Von Joachim Sartorius

62 – Böse Puppen. Von Marlene Streeruwitz

66 – Gegenläufig. Klickende Mechanik, sphärische Klänge. Rebecca Horns Werke sind immer auch musikalische Fantasien. Von Ursula Sinnreich

70 – Rebecca Horn. Chronik von Leben und Werk. Von Kristin Seebeck






Das Journal


75 – Ausstellungskalender

76 – Souvenir d’un mariage. Von Rudolf Trefzer. Bild oculus

76 – Gäste im Haus

78 – Noch nicht gedrehte Filme. Von Jörg Kalt

79 – Lesen & Hören

80 – Ein Wochenende in Sheffield. Von Daniel Morgenthaler

81 – Im Radio. Von Gerwig Epkes

82 – Bücherei. Von Manfred Papst

83 – Ein anderes Museum

83 – Das Wort

83 – Im Fernsehen

84 – Das Porträt

85 – Sélections: Ausstellungshinweise für Oktober

86 – Jahrestage

87 – Katalog von Allem. Von Peter K. Wehrli

88 – Wissenswelt. Von Martin Rasper

89 – Stehbar in der Bahnhofshalle

90 – Ausblick






Das Editorial

Rebecca Horns Kunst ist heiter, und sie ist schrecklich. Ihre in gleichmässEiger Harmonie sich bewegenden Objekte und Installationen, all die Federn, Eier, Spiegel oder Pinsel, zeigen sich poetisch und flüchtig; hinter der Poesie lauert der Spuk. Eins ist ohne das andere nicht zu haben, immer geht es in die Tiefe und in die Höhe zugleich – nicht zufällig sind es Kreisbewegungen und Kreisläufe, die für ihr Werk so typisch sind.

Rebecca Horn, die in ihrer Jugend Johann Valentin Andreaes okkultistischen Roman Die chymische Hochzeit des Christian Rosencreutz ebenso gelesen hat wie Raymond Roussels surrealistisches Maschinenlob Locus Solus, greift aus: in transzendentale Körpererfahrungen mit ihren Aktionen (und dass sie sich damit von den Lehrstücken anderer Performer abhebt, zeigt Wolfgang Ullrich in unserm Heft); in metaphysische Raumerfahrungen mit ihren Orts-Transformationen (und dass Klänge dabei immer auch eine Rolle spielen, führt Ursula Sinnreich aus). Dass dann Objekte zu leben anfangen und Maschinen sich wie Menschen aufführen, ist ein altes Sehnsuchts- und Angstmotiv. Der Romantiker E. T. A. Hoffmann erzählte davon wie heute Marlene Streeruwitz, und auch für die Surrealisten wurde es zentral. Dass das Rubrum «Surrealismus» für Rebecca Horns Werk doch nicht wirklich dienlich ist, zeigt Hans-Joachim Müller im Essay, der unser Heft eröffnet.

Dass Rebecca Horn aber nicht nur eine grosse Künstlerin ist, sondern auch eine grossherzige Gastgeberin, davon erzählt Martin Mosebach. Mit ihr zu arbeiten komme der Einladung an eine glänzende Tafel gleich, schreibt er – und dies ist eine Erfahrung, die wir von der «du»-Redaktion selber machen konnten. Aus unserm Heftansinnen wurde eine intensive Zusammenarbeit, aus der Zusammenarbeit Freundschaft, und es waren Dinge möglich, die es noch nicht gab: Rebecca Horn öffnete zum ersten Mal einem Fotografen ihr Atelier und liess ihn überall fotografieren, wo er nur wollte; sie forschte in ihrer «Schuhschachtel» und liess uns unbekannte, nie publizierte Privatbilder aussuchen; und als wunderbares Gastgeschenk gab sie uns überdies einen Zeichnungszyklus mit, die «Landkarten der Seele» in der Mitte dieses Heftes. Möge es Ihnen so viel Vergnügen bereiten wie uns!



Kristin Seebeck und Andreas Kläui



ps: Für «du» 770 haben wir einen grossen und einen kleinen Kooperationspartner: Ab 5. Oktober gibt es im Berliner Gropius-Bau eine grosse Retrospektive und im Stadtkino Basel sind im Monat Oktober sämtliche Filme Re-becca Horns zu sehen.






Drei Texte aus dem Inhalt
Zartbitter.

Kleine Fantasie über den Traumstein



Von Hans-Joachim Müller





Alte Pendeluhren. Weiter ist die technische Vorstellungskraft nicht gediehen. Wenn man die kleine Holztüre öffnet und ins Werk schaut, wie die stacheligen Räder klicken und ein Drehen aus dem anderen folgt, dann sind die kausalen Bedingungen so zureichend erfüllt, wie wenn beim Dividieren kein Rest mehr bleibt. Alle Motoren, die später kamen, erfüllen ihren Zweck, aber nicht die Voraussetzung für Erkenntnis. Dass sich etwas bewegt, was nicht lebt, daran haben wir uns gewöhnt. Warum das so ist, aber nie verstanden. Es ist so unvorstellbar wie der unbezweifelbare Kurs der Planeten, ihr Kreisen und Reisen, der ganze kinetische Aufwand dort oben, dort draussen in der Galaxie.



Erst ist es ganz still vor dem «Traumstein» (2006). Er liegt so ruhig da in seinem Glaskasten, wie alle Steine daliegen – mit und ohne Glaskasten. Flecken an der Scheibe, dünne Wolken, Schlieren, Verspritztes. Malerei? Eher wie feuchte Spuren. Ein Tier? Aber der Schmetterling kann’s nicht gewesen sein. Jetzt flattert er, unversehens, flattert mit seinen Blauglasflügeln und kommt nicht los von seinem dünnen Stab. Was ihn antreibt, sieht man nicht. Im Metallleib wird ein kleiner Motor versteckt sein und im Raum ein Bewegungsmelder. Und natürlich ist es unsere Neugier, die ihn flattern lässt. Und natürlich ist alles nicht so einfach und viel komplizierter. Und natürlich hört das Flattern auf, wenn unser Blick auf die spitze Schere fällt, die oben ins Terrarium ragt.

Es ist, als sei noch einmal die kleine Holztür aufgegangen, und wieder klick- ten die stacheligen Räder, und ein Drehen folgte aus dem anderen, und man verstünde mit einem Mal auch das nicht mehr, wie es sein kann, dass aus nichts als Schwerkraft Stunden, Minuten, Sekunden werden. Immer gibt es im Werk der Rebecca Horn Bewegungen, die ganz leicht anmuten, pendeluhreneinsichtig, von eingängigster Apparatelogik. Und immer lenkt das Falterflattern nur ab von einer anderen Bewegung, von dem, was sich zwischen Falter, Schere, Stein und Fleckenspur bewegt, was seinen wahren Grund in der geheimnisvollen Kybernetik auf der bewusstseinsabgewandten Seite des Sehens hat.



Mechanik bei Rebecca Horn ist elegante Mechanik. Die Epoche der Chips und unsichtbaren Ionenströme hat es fast vergessen lassen, dass auch Kreisen, Schieben, Streifen, Schwenken, Federn, Spannen, Lösen zur Gruppe der ästhetischen Dinge gehören. Messingglänzende Zahnräder, weich, ohne Biss ineinander greifend; Transmissionen, die aus langsamen Drehungen schnelle, aus schnellen langsame machen; versteckte, kaum hörbare Antriebe; Hebelarme, zart, ohne viel Muskeln; ausgeklügelte Verteilung der Kräfte. Rebecca Horn macht sich nicht lustig über die armselige Präpotenz der Maschinen, wie das noch Jean Tinguely tat. Technisch gibt es nur saubere Lösungen in ihrem Werk, fortschrittskulturell scheint es ganz auf der Höhe der entwickelten Möglichkeiten. Und wenn es einem Operationsroboter gelingt, ohne Mitgefühl, aber mit unbestechlicher Präzision seinen Dienst am lebendigen Fleisch zu tun, warum sollte es dann zwei Löffeln nicht gelingen, sich in grosser eurhythmischer Gebärde an ein ausgeblasenes Ei zu schmiegen und sich von ihm zu lösen, als hätten sie es kaum berührt («Geburt der Umarmung», 2006). Das ist Feinmechanik. Aber die feinste Mechanik ist die Seelenmechanik.



Isidore Ducasse, der als Comte de Lautréamont mit seinem Gedichtband Die Sänge des Maldoror zum Stichwortgeber der Surrealisten geworden war, hat eine seelenmechanische Definition des Wohlgefallens gegeben: «Schön wie die Begegnung einer Nähmaschine mit einem Regenschirm auf einem Operationstisch». Nun wäre das alchemistische Experiment verkannt, wenn man in den Schönheitsingredienzien nur das wahllose Arrangement sähe. Die Dinge sind überhaupt nicht wahllos zusammengekommen. Der surrealistische Zufall hat im Gegenteil eine überaus exquisite Wahl getroffen, hat sich nur aus dem Arsenal des Spitzen und Nadeligen bedient. Und wenn einem die Begegnung ziemlich befremdlich vorkommt, dann nicht, weil eine Nähmaschine auf einem Operationstisch nichts zu suchen hat, wenn da schon ein Regenschirm liegt, sondern weil einer schön sagt und in Wahrheit unheimlich meint.

Vielleicht ist die historische Kategorie «Surrealismus» für das Werk der Rebecca Horn nicht mehr ganz so dienlich. Aber man kann nicht sagen, dass Schmetterling, Stein und Schere nach anderen Attraktions- und Abstossungsgesetzen funktionierten als Regenschirm, Nähmaschine und Operationstisch. Es gibt in der medial vielgestaltigen Arbeit der Künstlerin von Anfang an eine auffällige Tendenz zum Spitzen und Nadeligen. Immer wieder verjüngt sich etwas zum Speer oder zur Lanze, ragt pfeilartig auf, verlängert sich ins Unmassstäbliche, schwankt über minimer Auflagefläche, turnt wie auf Stelzen, stösst zu oder droht nur zuzustossen.



Bei ihren frühen Performances versuchte Rebecca Horn, den «Balancestab» (1972) der Seiltänzer auf dem Kopf im Gleichgewicht zu halten, oder schnallte einer Frau als «Einhorn» (1970) einen meterhohen Geweihaufsatz um. Und die «Schulterstäbe» (1971) und «Kopf-Extension» (1972) wuchsen: spitze Hüte, untragbar wie die Hauben der Inquisition, nur viel spitzer noch, viel graziler, viel aufgeschossener. Und an den Händen wuchsen die Krallen wie Bajonette («Handschuhfinger», 1972). Und später wird ein blitzartig gezackter Stab in der Vitrine einschlagen, und es sind nur Millimeter, die ihn vor dem Aufprall auf dem blasenartigen Glaskörper trennen («Fuchs im Saturn», 2004). Und wie ein Dirigent mit acht Armen, so sieht es aus, wenn sich vier Messerpaare nach und nach zu heiklen Küssen berühren («Knuggle Dome for James Joyce», 2004).

Hat der Schmetterling ein besseres Los gezogen? Sein Flattern ist schön, anrührend. Nur es trägt nicht, trägt ihn nicht weg. Die Schere oben lauert. Sie hat Zeit. Und gleich ist die Zeit der achatblauen Flügel vorbei. Bis wieder einer im Raum ein paar Schritte tut und das traumdunkle Mobile zum Zittern bringt und denkt, was hat die Schere vom Schmetterling? Spätestens am Stein wird sie doch stumpf. Es sind eben längst nicht alle Magien vertan, wenn man Nähmaschine, Regenschirm und Operationstisch auf die Schliche gekommen ist.



Das ist die eine Richtung der verborgenen, der gefühlten Dynamik in diesen poetischen Apparaten. Geradeaus. Umständelos geradeaus. So zielt sie auf den Schmerzpunkt, so trifft sie ihn auf Anhieb. Und wo das Grazile über die Statik triumphiert, da erweist sich auch das Gleichgewicht als labil, und die Elastizität verträgt nicht allzu viel Belastung. Viel darf jetzt nicht passieren, ahnt man, dann ist es passiert. Gleich könnte etwas kippen, irgendeine subkutane Energie frei werden, die von den Rhythmen und den unendlichen Kreisbewegungen nur temperiert, nur ein wenig gezähmt wird. Nicht auszudenken, der Schmetterling, angestachelt vom Publikum im Raum, flöge doch noch davon und der Stein bekäme ein wenig Übergewicht und bräche durchs Glas, und nur die Schere wartete auf ihren Auftritt.

Dann blieben immer noch die Flecken an der Scheibe, die dünnen Wolken, Schlieren, feuchten Spuren. Es gibt ja auch das andere, nicht nur die Stechbereitschaft der Teile. Es gibt neben der verletzenden die verletzliche Anmutung. Zarte, fragile, gewinnende Bewegungen, flüchtige Berührungen, ein Vorbeiwischen und Darüberhauchen. Es gibt auch das Wattebauschige, Haarweiche, Samtzarte in diesem Werk. Bei nicht wenigen der neueren Zeichnungen meint man, die Hand habe kaum auf dem Papier aufgesetzt, so ephemer erscheint der Strich. Kein Druck, keine Haftung, nie fliessende Beständigkeit. Wie schnell verwehende Kondensstreifen am Himmel ziehen Bleistift und Tuschfeder ihre Graphit- und Farbspuren hinter sich her. Und wenn sich beim Motorrelief «Chinesisches Ballett» (2005) ein hängendes Bündel Pinsel – halb Kosmetikutensil, halb Malergerät – zum grossen Pfauenrad auffaltet, sehr langsam, sehr majestätisch, dann ist es, als habe die selbstgefällige Schönheit einen Sonnenaugenblick lang vergessen, was sie alles bedroht, was ihr alles gefährlich werden kann.



Der Zauber, der von Rebecca Horns Arbeiten ausgeht, stammt aus widersprüchlichen Signalen. Es mischen sich die aggressiven und die zärtlichen. Es kann waffenstarr zugehen und zugleich entwaffnend, messerscharf und arglos, im einen Augenblick ein bisschen unangenehm, im anderen nur ein bisschen wunderbar. Ein blattloser Ast, filigran verzweigt, und wieder zwei aus der Gattung der achatblaugeflügelten Schmetterlinge, auf ihren kleinen Motoren wie auf zwei Früchten turnend, und ein dünnes thermometerähnliches Glasrohr mit giftiger, oder soll man sagen liebesroter, Flüssigkeit in der Verdickung: Eigentlich brauchte man gar nicht nachzusehen, wie das Stück heisst, das einen fasziniert («Thermomètre d’amour d’automne», 2006), man wäre fast auch so darauf gekommen.

Das erotische Motiv ist ja unübersehbar in diesem Werk. Alles appelliert an Schmerz und Lust und ans starkstromige Resultat aus beiden. Und wenn das Aufgebot an Schmerz- und Lustzeichen auch nur für die Augen ist, so ist doch immer der Körper gemeint. Man kann die Hitze- und Kälteempfindungen gleichsam am «Thermomètre d’amour» messen, und es ist einem in jeder Rebecca-Horn-Ausstellung wieder so, als sähe man jemanden mit spitzen Schuhen und sehr hohen Absätzen umherstolzieren. Es waltet in diesen Liebesmaschinen eine Domina-Strenge, die den schmetterlingsblauen, zierlichen ersten Eindruck schnell transzendiert. Irgendein blankstählernes Teil wird man in all den Venusfallen entdecken. Daraus Parameter einer weiblichen Kunst ableiten zu wollen, wie das gelegentlich geschehen ist, erscheint doch etwas riskant. Man verkennt dabei die eigentlich zartbitteren Fantasien, die in den deliziösen Bildern und Apparaturen versteckt sind. Sie sind so weiblich, wie sie männlich sind. Und wer bei den Zirkelspitzen, die immer wieder über den Boden kratzen oder knapp vor dem Einstich verharren, an die Pfeile des heiligen Sebastian denkt, der hat sich nicht die schlechteste Referenzfigur gewählt. Ikonografisch hoch entwickelt, hat es der gespickte Körper – als einziger unter den empfindlich schönen Wunderleibern – bis in den Surrealismus geschafft.



Sebastiane hat der Surrealismus wohl vertragen, seine eigene Wiederaufführung nicht. Zweimal Nähmaschine und Regenschirm auf dem Operationstisch – schon ist aus Überraschung Routine geworden. Dagegen hilft nur stete Erfindung. Surrealismus, das war eine dieser Neuerfindungskünste, von denen das Jahrhundert der Avantgarden nie genug bekommen konnte. Regenschirm, aufgespannt über der Nähmaschine unter dem Operationstisch. Erfindungskunst ist Überbietungskunst. Tüftelei mit dem lichten Ziel, die gestellte Aufgabe noch überraschender, noch eleganter lösen zu können. Rebecca Horns Bilder und Skulpturen sind nicht eigentlich Erfindungen. Sie haben kein lichtes Ziel, nur eine dunkle Herkunft. Was Stein und Schere in Wahrheit zusammenbringt, bleibt so verborgen wie der Antrieb, der die Schmetterlingsflügel bewegt.





Surreal.

Stummfilmzauberer und Maschinenschwärmer



Von Martin Mosebach



Die beiden grossen Wahlverwandten von Rebecca Horn, die Künstler, an die sie wie an leibliche Brüder denkt, beide mit ihrem Werk in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu Hause, sind der grosse Zauberer des Stummfilms, Buster Keaton, und einer der Meister der surrealistischen Literatur, Raymond Roussel. Buster Keaton hat die Massen begeistert, bevor das intellektuelle Publikum ihn als tragisches lebendes Kunstwerk entdeckte, darin dem Deutschen Karl Valentin ähnlich, der heute zu Recht mit Samuel Beckett in einem Atemzug genannt wird. Rebecca Horn widmete Buster Keaton ihren letzten Film, «Buster’s Bedroom». Und über die Arbeit an diesem Film habe ich sie kennen gelernt. Ich hatte gerade meinen ersten Roman, Das Bett, herausgebracht; eine gemeinsame Freundin, die Innenarchitektin Nana von Hugo, die dann auch die Ausstattung des Films übernahm, machte uns bekannt, weil sie wusste, dass Rebecca Horn einen Drehbuchautor suchte.

Als ich nach einem ersten Treffen und einem heiteren Gespräch über das Projekt unter Verwendung eines Entwurfs von ihr eine Fassung des Stoffs entwarf, wusste ich nicht, dass diese Arbeit sich über fünf Jahre hinziehen würde, in denen der Film still vor sich hinwuchs und eine Gestalt annahm, von der ich zunächst nichts geahnt hatte. In meiner Unschuld ging ich den Stoff, den Rebecca Horn mir skizziert hatte, wie eine fiktionale Erzählung an, die zur Disposition des Autors steht, bis ich Stück für Stück lernte, dass sich hinter dieser farbigen, komischen und rätselhaften Erzählung sehr viel von Rebecca Horns ureigenem Erleben verbarg.



Buster Keaton war für sie viel mehr als ein genialer Schauspieler und Filmerfinder. Er hatte sich schon in den Jahren des Heranwachsens mit ihren Träumen verbunden. Er war in einer Zeit grosser gesundheitlicher Krisen und jugendlicher Einsamkeit ein Gegenüber geworden, das ihr aus vielen Richtungen, längst nicht nur aus den Filmen, entgegenkam. Es ging ihr in ihrem eigenen Film darum, diesem Erlebnis einer unsichtbaren Anwesenheit, die zu ihr sprach und die Gegenstände ihrer Umgebung durchdrang und beseelte, ein Äquivalent zu schaffen. So wie bei «Alice in Wonderland» das Lächeln der Cheshire-Cat ohne ihren Körper in der Luft zu schweben vermag, sollten Buster Keatons Augen ohne seinen Leib in jeder Situation des Films gegenwärtig sein. Sie sah diesen Film schon vor sich, aber sie enthüllte mir nur zögernd, wie tief sie in diesen Stoff involviert war.



Gegenüber dem stillen und nicht unkomplizierten Bewusstwerdungsvorgang, der für uns beide mit dem Schreiben des Drehbuchs verbunden war, gerieten die Dreharbeiten in Portugal zu einem grossen, turbulenten Fest. Rebecca Horn besitzt beträchtliche Talente als Gastgeberin; die Besetzung der Rollen kam der Einladung einer glänzenden Gästeschar an ihre Tafel gleich. Mit vielen der Schauspieler war sie längst eng befreundet. Donald Sutherland, David Warrilow, Valentina Cortese und Geraldine Chaplin machten zu ihrem Vergnügen mit.

Sven Nyqvists ausgetüftelte Lichtregie tauchte den Film in die satte intensive Farbigkeit, für die dieser grosse Kameramann berühmt war. Es wurde in demselben alten Badehotel gedreht, in dem alle wohnten, der Set wurde sozusagen überhaupt nicht mehr verlassen. Bei Sturzregen musste eine Szene, die in ausgetrockneter Wüstenlandschaft spielte, improvisiert werden. Martin Wuttke musste mit nassen Füssen tun, als verdurste er unter sengender Sonne. Während der Dreharbeiten fiel die Mauer in Berlin; während man an der Herstellung perfekt schöner Bilder arbeitete, hingen zugleich alle Augen an den verwackelten Fernsehbildern des ramponierten Fernsehers im Speisesaal. Die Anspannung, unter der alle Mitwirkenden, besonders aber Rebecca Horn, standen, drängte einer Explosion entgegen, aber dann war der Film unversehens abgedreht und die Zeit um keine Stunde überschritten.



Für eine Künstlerin, die gewohnt ist, ihre Visionen und Pläne in der Ruhe des Ateliers allein zu verwirklichen, geht die Arbeit mit so vielen Menschen und in solcher Unruhe, wie sie zum Filmemachen notwendig gehört, im Grunde gegen die eigene Natur. Trotzdem lässt die Faszination des Filmemachens Rebecca Horn nicht los. Seit langem bereitet sie sich darauf vor, auch dem zweiten ihrer Helden eine cinéastische Hommage zu bereiten. Raymond Roussel ist freilich ein ganz anderer Fall als Keaton. Er hat mit seinen Büchern das grosse Publikum niemals erreicht, obwohl er sich in der höheren Naivität des verwöhnten Einzelgängers einen grossen Erfolg bei den Massen vorstellen konnte und ihn sich verrückterweise sogar erhofft hat. Der Milliardärssohn Roussel lebte ausschliesslich im Reich seiner Fantasie und liess aus komplizierten formalen Experimenten mit der Sprache wuchernde und vieldeutige, wahrhaft unerschöpfliche Traumbilder entstehen. Als künstlerischer Pionier des 20. Jahrhunderts gehört er zu den ersten, die Kolportage und Trivialliteratur als Material für ihre kühnsten Gedankenkonstruktionen nutzten. Roussel schwärmte für Jules Verne, aber nicht wie der moderne Literaturkenner, sondern wie der vom Erfinderrausch enthusiasmierte jugendliche Leser, der die Poetisierung der Technik als Erfüllung der eigenen Sehnsüchte begriff. Grosse Reisen in luxuriösen Yachten und Wohnwagen gehörten zum Lebensstil Roussels; begleitet wurde er von einer Frau, die mehr seine Pflegerin und Beschützerin als seine Geliebte war. Seit langem rauschgiftsüchtig, setzte er seinem Leben 1933 in Palermo im Grand Hôtel des Palmes ein Ende – die genaueren Umstände seines Todes bestimmte er durch kabbalistische Berechnungen. Für Rebecca Horn ist Roussel Vorläufer und Anreger ihrer eigenen assoziativen Methode zur Entwicklung ihrer Installationen. Sei-ne Einsamkeit und Getriebenheit, die den wolllüstigen Urwald seiner Bilder düster umrahmen, hat sie in ihrem eigenen Leben wiederentdeckt und als Kraftquelle nutzbar gemacht. So kann es denn in einem «Roussel»-Film von Rebecca Horn ebenso wenig wie bei Keaton um eine Deutung der Biografie dieses Künstlers gehen, sondern um eine Anverwandlung und «Weiterdichtung» dieses exemplarisch traurigen und zugleich fruchtbaren Lebens. Roussel als Figur einer Roussel-Erzählung – eine Geschichte à la Roussel mit Roussel als Hauptfigur –, das ist der Grundeinfall dieses noch im Verpuppungszustand schlummernden Films. Anders also als bei Keaton soll Roussel hier leibhaftig präsent sein, versetzt in eine Konstellation, wie er sie nur in seiner Fantasie erlebte. Rebecca Horn möchte drei Stränge in dieser Filmerzählung vereinen: einen real historischen Stoff aus der Sphäre des organisierten Verbrechens in Palermo, die Oper «La Traviata» und den Versuch, den letzten Stunden Roussels so nachzuspüren, wie er selbst es getan hätte, nämlich nicht um den Bankrott eines Drogensüchtigen zu denunzieren, sondern um das Lebenskunstwerk zu rekonstruieren, das er bis zur Selbstvernichtung zu realisieren suchte. Wie aus diesen Strängen, die sich vor dem inneren Auge von Rebecca Horn längst zu einem ästhetischen Ganzen verflochten haben, eine zusammenhängende, eng verzahnte Filmerzählung werden könnte, war die überaus anregende Aufgabe dieses Drehbuches, die keineswegs zu ihrem Ende gelangt ist. Bei «Buster’s Bedroom» war Rebecca Horn sehr stark von Gesichtern ausgegangen, die ihren Film bevölkern sollten. Das Drehbuch hatte sich von Anfang an um bestimmte Schauspielerpersönlichkeiten herumzuschmiegen. So weit sind wir bei «Roussel» noch nicht gediehen, die notwendigerweise sehr bunte Figurenkonstellation dieses Vorhabens schillert noch in allen Farben und hat nicht die Endgültigkeit eines klar definierten Farbakkordes angenommen. Manchmal glauben wir, dass dieser Zustand des «Roussel»-Filmes der schönste ist, aber Rebecca Horn hat in ihrem Künstlerleben bisher zu wenige Fragmente hinterlassen, um es für wahrscheinlich halten zu dürfen, dass «Roussel» sich nicht doch noch in allgemein sichtbarer Gestalt verfestigen wird.





Verspiegelt.

Ein Baum, der sich unterirdisch wiederholt



Rebecca Horn im Gespräch mit Kristin Seebeck und Andreas Kläui



Lassen Sie uns über Ihre Arbeit reden und über die Zeichnungen, die Sie für dieses Heft geschaffen haben...



Wenn ich über meine Arbeit direkt befragt werde, fällt es mir oft schwer, Auskunft zu geben. Es handelt sich bei meinen Arbeiten stets um Stationen in einem Transformationsprozess. Die Schritte, wie es dahin kommt, dass eine Arbeit am Ende so oder so aussieht, sind nicht leicht zu beschreiben. Aus diesem Grund habe ich es mir über die Jahre zur Gewohnheit gemacht, am Anfang eine Idee in der Form einer Zeichnung oder eines Textes zu formulieren.



Damit sind wir schon medias in res: Denn diese Texte formulieren Sie ja meist verschlüsselt in der Form eines Gedichts. Sie geben ihnen damit für sich bereits den Status eines Kunstwerks. In was für einem Verhältnis aber stehen die Gedichte und die Zeichnungen zu Ihren Installationen? Handelt es sich dabei um Vorstufen zum eigentlichen Werk oder betrachten Sie sie als eigenständige Werke?



Das lässt sich so allgemein nicht sagen, Zeichnung ist nicht gleich Zeichnung. Es gibt Zeichnungen, die Vorstufen zu den Skulpturen sind – und ich meine jetzt nicht Planskizzen, das wäre ein späterer Schritt –, es gibt aber daneben auch ganz freie, ihre eigene Flugbahn beschreibende Zeichnungen, wie sie jetzt in der Soulmap für «du» entstanden sind.



Sie haben diesem Zyklus Ihrer Zeichnungen den Titel gegeben: «Landkarten der Seele». Wie ist es dazu gekommen?



Vermutlich sehen Sie in den Zeichnungen ja etwas anderes als ich. Aber mit dem Titel kann ich dem Blick des Betrachters – und damit diesen Zeichnungen – eine Richtung geben. Ich kann ihnen eine bestimmte Anordnung geben, sie – ich möchte sagen: in einem Weltsystem – verankern beziehungsweise in dem System, in dem ich arbeite, in meinem kleinen Universum. In diesem Universum kreisen zu bestimmten Zeiten bestimmte Ideen. Es entstehen dazu Notizen, später werden es vielleicht Planskizzen, man entscheidet sich für bestimmte Materialien, baut ein Modell und nähert sich so der eigentlichen Skulptur oder einer raumübergreifenden Installation.



Um aber noch bei den Zeichnungen für «du» zu bleiben: Es ist ja in der Tat so, dass jeder in einer Zeichnung etwas anderes lesen wird. Ein Hinweis ist zunächst der Titel, «Landkarten der Seele», der mit dem Titel Ihrer Ausstellung «Bodylandscapes» korrespondiert. Was ist die Geschichte dahinter?



Ich habe darüber nachgedacht, wie man Seelenstrukturen einfangen könnte. Wie man diese auf eine zweidimensionale Ebene bringen könnte. Es ist ein spiritueller Weg – vielleicht müsste ich, um das zu erklären, auch über Buddhismus und Taoismus reden. Man befindet sich auf einem Pfad, dieser Weg hört nie auf, man ist immer ein Lernender. Meine Karten für «du» stellen so etwas wie eine innere Reise dar, eine Reise durch mich, innerhalb meiner Familie und mir selbst.



Auf einem der Blätter steht der Text, den Sie auf dem Titelblatt wiederholen: «Das verwundete Kamel wird von einem Lichtschauer durch die Wüste getragen».



Lichtschauer – ein Lichtsperma, das war der Anfangsfunke, aus dem die Serie entstanden ist. Aus diesem Bild habe ich meine Seelen-Karten entwickelt. Das Kamel wiederum gehört zu meinem Universum, ist Teil einer Bildwelt und von Texten, die im letzten Jahr zu dem Saint-Sébastien-Zyklus entstanden sind. Die grossen Zeichnungen zu diesem Thema werden jetzt in Berlin im Gropius-Bau das erste Mal zu sehen sein. Es ist ein kontinuierlicher Fluss von Bildern, die dieses Thema einkreisen. Das Kamel steht natürlich nicht nur für das reale Tier – es wird mehr zum Prinzip einer Überlebenschance.



Kommen Sie eigentlich gleichzeitig zu den gezeichneten Bildern und den Wort-Bildern in Ihren Gedichten oder «illustriert» das eine das andere?



Beides entsteht eigentlich parallel nebeneinander. Aber am Anfang steht in jedem Fall etwas, das mit Bleistift zu tun hat, oder mit Buntstift, jedenfalls wird der Stift zum Ideenträger. Daraus entwickelt sich alles weitere, sei es letztlich auch ein Spielfilm, eine Installation oder eine Skulptur. Dies ist eine Entwicklung, welche auch nie wirklich abgeschlossen ist. Nehmen Sie als Beispiel das grosse Klavier, «Concert for Anarchy», das in der Tate Gallery hängt. Das stammt aus einer Szene in «Buster’s Bedroom», mit einem Pianisten, der darauf spielte, ohne dass ein Ton zu hören war. Die Musik existierte nur in seinem Kopf. Für die Ausstellung zu «Buster’s Bedroom» in Los Angeles im moca benutzte ich die Objekte aus dem Film, den Rollstuhl, in dem Geraldine Chaplin sass, und eben dieses Klavier, und ich habe es verkehrt herum an die Decke gehängt. So dass die Tasten herausspringen können. Durch diese abrupte Bewegung entsteht die Musik. Es geht nicht mehr um das Spiel auf dem Klavier. Erst wenn die Tasten sich wieder nach innen ziehen, beginnt das Konzert, das «Concert for Anarchy». Es symbolisiert die Innenwelt im Kopf des Pianisten aus dem Film.



Dies führt uns zugleich zur Frage, worin für Sie das eigentliche Werk besteht. Das eine sind ja Ihre inszenierten Aktionen, das in Szene gesetzte Werk, und das andere sind sozusagen die Relikte davon, die Abbildungen und die materialen Überreste des dort gefundenen Bildes.



Die auf ihre Art dadurch wieder neu zugänglich werden. Es ist ja eine Illusion, die Objekte aus der Welt des Films herausnehmen zu wollen. Das wäre eine Projektion. Nun werden aber diese Objekte real im Raum transformiert, sie sind in einem neuen Kontext zu sehen, sind im Raum installiert, und sie werden dadurch zugänglich für einen Museumsbesucher. Es geht nun um die Erfahrung, die der Besucher in diesem neuen Raum macht – um den Dialog dieses Klaviers mit dem Betrachter. Die Idee des Klaviers wurde im Film geboren und sie hat sich davon gelöst. Das Klavier existiert nun in drei Dimensionen, transformiert über die Geschichte des Films und über seine Umkehrung wird zusammen mit der Musik ein neues Bild erfahrbar. Es existiert wieder in einem Raum und agiert wieder direkt mit einem Menschen. Die Besucher in London reagieren sehr stark auf das «Concert for Anarchy»; es gab auch schon Anfragen von Komponisten, ob sie es weiterverwenden dürfen: Es stellt etwas mit dem Betrachter an, es trifft ihn im Innern. Er reagiert darauf in einer Art und Weise, wie es im Kino nicht möglich ist.



Das Werk geht aber doch auch für Sie als Künstlerin einen Schritt weiter: Der Film entsteht hinter verschlossenen Türen und Sie bleiben in gewisser Weise bei einer solitären Aktion, wie in Ihren frühen Performances; mit der Installation im Museum setzen sie sich einem grossen Publikum aus.



Ja, das ist so. Aber es hat sich auch in Stadien entwickelt in einem kontinuierlichen Zeitraum über 35 Jahre. Der Anfang war, dass ich im Krankenhaus Objekte baute, die für meinen Körper oder für die Körper von Freunden passten, und sie passten nur dieser einen Person. Daraus entstand vielleicht eine Performance, eine Aktion mit kleinstem Publikum. Es war eine Körperskulptur, die zum Schluss in einem Koffer verschwand und die Performance beendete. Dies hat sich über die Filme zu narrativen Geschichten entwickelt, zu Erzählungen mit einem richtigen Anfang und einem richtigen Ende, und weiter zu Objekten wie dem tanzenden Tisch, aus meinem Film «Der Eintänzer». Heute wird er das erste Mal nach vielen Jahren wieder gezeigt. Der Film entstand in New York, 1978, in meinem Atelier. Der Tisch war von da an in einer Kiste eingesperrt und wird zum ersten Mal wieder zögernd seinen kleinen Tango der «Tristeza» tanzen. Losgelöst von dem Film – ob der Betrachter ihn kennt oder nicht, dies ist unwichtig. Es ist schön, die Geschichte zu kennen, aber der kleine verlassene Tisch, dieser «Eintänzer», der mit Wiegeschritten seinen Tango im Raum alleine tanzt, ist für sich eine Skulptur in der Aura seiner eigenen Geschichte.

Im Film übernimmt der Tisch sozusagen den Tanz von den Menschen. Zunächst tanzen ein Mann und eine Frau.

Das ist das Yin und das Yang. Das weibliche und das männliche Prinzip in diesem Tänzerpaar vereinigen sich zum runden Tisch, dem vollständigen Kreis, der mit seinen vier Beinen tanzt.



Geht es dabei auch um die alchimistische Idee, Leben zu erzeugen aus toter Materie?



Vielleicht könnte man noch einen Schritt weitergehen. Diese Ebene auch noch einmal verlassen, um die Dinge wieder zu «entmaterialisieren», wie es zum Beispiel im «Mondspiegel» geschieht. Aus dieser Installation entwickelte ich die neue Arbeit für den Lichthof im Gropius-Bau, «Das Universum in einer Perle», wo die Menschen zu einem winzigen Teil einer Geburtsszene werden. Diese Installation, die sich schwebend über 18 Meter in die Höhe katapultiert, ist hier ein kleines Universum, gesammelt in einer Perle, erweitert zu einem Schacht, der ein Aufsteigen und Abstürzen durch 18 Meter gleich 36 Meter Höhe und Tiefe ermöglicht. Man wird als Betrachter in diesen Prozess eingefangen. Das Blau des Himmels und die Tiefe des Ozeans sind im Schwebezustand durch das Gebäude vertikal gespannt. Durch goldene Trichter fliessen die Wasserwirbel zur Decke, doch findet man sich selbst am Grund des Brunnens in einem drehenden Universum.



Dieser Gang in die Tiefe und zum unterirdischen Wasser scheint auch nahe bei der Traumsymbolik zu liegen. Geht es Ihnen auch um eine Erfahrung des Unbewussten auf diesem Weg?



Vielleicht. Es ist in der Tat auch ein wenig unheimlich, dieser Sturz in die Tiefe. Neun Mal spiralt man sich in die Tiefe und sieht sich dabei selbst im Spiegel. Es ist ein bisschen, als ob man in einen Brunnenschacht steigen würde. Entscheidend scheint mir aber, dass all dies sich zugleich immer auch bewegt. Der Spiegel kippt und der ganze Raum stürzt in die Tiefe. Zugleich wird man aber in umgekehrter Richtung auch in die Höhe gezogen. Denn Tiefe und Höhe sind ja immer im Gleichgewicht, wie bei einem Baum, der sich unterirdisch im Wurzelwerk verdoppelt.



Machen Sie den Betrachter auch bei Ihrer neuen Skulptur im Lichtmuseum Unna zum Teil der Skulptur?



In diesem Falle weniger. Die Arbeit in Unna heisst «Lotusschatten». Auch dies ist eine Arbeit, die den Betrachter unter Wasser führt. Man steigt über Treppen hinunter in einen unterirdischen Raum, einen Kellerraum der ehemaligen Brauerei, in der das Museum untergebracht ist, und bleibt dabei unter der Erdoberfläche. Aus dem Untergrund ranken Kupfertrichter, in denen drehende Spiegel befestigt sind und die von anderen Trichtern beleuchtet werden. Durch die Bewegung der Spiegel entsteht das tanzende Licht im Raum. Ein Spiel von Licht und Schatten, sie berühren und überlagern sich aufs neue. Der Besucher ist Teil davon, er sieht sich gespiegelt in den Lichtblüten; doch die Bilder lösen sich immer wieder auf, in neuen Konstellationen. Es entstand dazu eine Musik, komponiert von Hayden Chisholm, der in einem Gesang die Licht-und-SchattenBilder im Raum verbindet.



Es sind diese Gegenpole, die sich von allen Anfängen durch Ihr Werk ziehen, wie auch der Gegensatz von Passivität und Aktion, Ausgesetztsein und – manchmal zwanghaftem – Handeln. Nehmen Sie als Beispiel «Die chinesische Verlobte», bei der sich der Besucher sechzig Sekunden lang einem unheimlichen Huis clos aussetzen muss.



Gerade in dieser Installation wird die Passivität aber auch überwunden. In dem Moment, da der Schock vorbei ist, in dem dunklen Raum eingeschlossen zu sein, beruhigen die Stimmen von flüsternden jungen Mädchen. Sie reden chinesisch und kichern wie kleine Vögel. Dies hat etwas Erotisches, da der Sound den Besucher wie ein Parfum umhüllt, er verlässt die Installation und nimmt ein vollkommen anderes, neues Erlebnis mit. Er ist nicht mehr eingeschlossen in einer Folterkammer, sondern im Grunde ist es genau das Gegenteil, was mit ihm passiert, er lächelt danach. Es sind tatsächlich diese extremen Pole, die mich interessieren.



Und es scheint dabei immer auch um eine Raum-Erfahrung zu gehen. Zieht sich auch dies als Grunderfahrung durch Ihr Werk: dass Sie immer wieder neue Räume aufsuchen und Sie für sich und dann auch das Publikum erfahrbar machen? Sei es ein Hotel in Barcelona, sei es ein historischer Ort wie Buchenwald oder Münster, sei es ein metaphysischer Ort wie die Katakomben von Neapel.



Es gibt für mich einen grossen Unterschied zwischen Installationen in einem Museum und den ortsbezogenen Installationen, bei denen ich mich sehr stark von der Geschichte eines Ortes beeinflussen lasse. Ich setze mich an einem spezifischen Ort mit seiner spezifischen Geschichte auseinander und die Arbeit besteht darin, das, was ich entdecke und empfinde, umzusetzen in eine Installation, sie für andere erfahrbar zu machen. Ein Beispiel: Ich habe viele Jahre in New York gelebt, und wenn ich nach Deutschland zurückkam, sah ich im Berliner Tiergarten immer die Botschaften, die zugemauert waren. Dies war ein sehr merkwürdiger Anblick: dass es in einer Stadt Gebäude gab, die keiner betreten durfte. Darin war wie in einer Kapsel die Geschichte versiegelt. Ganz ähnlich erging es mir in Münster: Da gab es diesen zugemauerten Turm. Ich habe die Einwohner gefragt: Warum ist der Turm zugemauert? – Ach, da gibt es eine Geschichte, aus dem Dritten Reich, man darf da nicht darüber reden... Sie hatten die Vergangenheit vollständig negiert. Daraufhin habe ich recherchiert: Der Turm war ein Kerker der Nazi – die Gefangenen mussten selber einen Galgen bauen, mit dem gleichzeitig drei Personen erhängt werden konnten, und alle verschwanden in diesem Schacht. Die Engländer haben gegen Ende des Krieges eine Bombe abgeworfen, die das Dach zerstört hat. Um aber nach dem Krieg zu vergessen, was geschehen ist und wer involviert war, hat man das Gebäude kurzerhand zugemauert. Dieser Turm hat existiert und hat gleichwohl nicht existiert! Als wir ihn öffneten, ist dann etwas Merkwürdiges passiert. Dies hat mich mit meiner Arbeit, die Problematik aufzunehmen und zu transformieren, versöhnt. Es hat mir die Angst davor genommen: Durch den Samenflug war über die Jahre im Innern des leeren Turmes so etwas wie ein Paradiesgarten entstanden. Aus den Mauern wuchsen wunderschöne Bäume und Sträucher, und es waren Pflanzen, die in jedem Park ausgerottet worden wären. Für mich war dies eine Basis, von der aus ich meine Transformations- und Auflösungsarbeit angehen konnte. Ich habe alles belassen, wie es war, und nur die Zellen freigeräumt, um das «Gegenläufige Konzert» mit seinen kleinen pickenden Stahlhämmern und den flackernden Ewigen Lichtern dort zu installieren. Im Grunde habe ich mich dabei über eine Transformation angenähert, die die Natur in diesem Gebäude schon verrichtet hatte. Erst dadurch wurde es mir möglich, eine Auflösung zu finden, die einesteils in der Erinnerung an die Gefangenen und ihre Klopfzeichen besteht, andernteils aus dem neuen Leben, das schon entstanden war und das Gebäude in diesem Reinigungsprozess des Wachstums unterstützte.



Mit dem Tod beschäftigten Sie sich auch in Neapel, als Sie in die Katakomben bei der Piazza del Plebiscito gingen.



Das war eine Arbeit, die konnte eigentlich nur in Mexiko oder eben in Neapel entstehen. Denn der Auslöser war ein Totenkult: Um die Piazza del Plebiscito liegen die Katakomben von Neapel – die Menschen leben über den Gräbern. Die Neapolitaner betreiben einen richtigen Kult mit den Schädeln, die sie aus den Katakomben stehlen. Alle möglichen Dinge werden mit ihnen ausgehandelt – die Neapolitaner nennen sie Capuzzelle («kleine Köpfchen»): Sie sollen bewirken, dass einer gut nach Hause kommt oder dass einer sein Abitur besteht, dass der Ehemann zurückkehrt und und und. Selbst ein Lottospiel mit Schädeln gibt es. Zuerst habe ich in Neapel den Friedhof «La Fontanelle» besucht. Es sind Katakomben. Dieser Ort kam mir vor wie eine immense Bibliothek. Da gibt es die Armknochen und die Beinknochen, den Kopf – den Mittelteil des Körpers bewahren sie nicht auf –, und diese säuberlich sortierten Gebeine lagern auf Gestellen in riesigen Hallen. Da dachte ich bei mir, warum sollte man nicht einige dieser Seelen sozusagen befreien? Ich habe Schädel in Eisen giessen lassen, die dann wie kleine Gelehrte aus den Pflastersteinen herausschauten. Sie haben ihre ganz eigene Konversation betrieben. In 18 Metern Höhe über den Köpfen installierte ich Neonröhren in perlmuttfarbenem Licht. Sie waren Aureolen für die kleinen Köpfe auf der Piazza. Es bewirkte einen Prozess des Aufsteigens der Seelen durch die Lichtkreise. Die zwischen den kleinen Totenköpfchen herumwandernden Neapolitaner wurden Teil dieser Transformation. Für mich war das wie eine Befreiung von einer unterirdischen Schwere, dieser Schwere des Todes, die in den Menschen immer so viel Nervosität erzeugt.



Geht es in der Kunst überhaupt darum, sich von einer unterirdischen Schwere zu befreien?



Ich denke ja; umgekehrt muss man sich manchmal gerade mit Schwere belasten, um die Dinge verstehen zu können. Durch die Transformation lässt sich anschliessend wohl ein Gegenpart finden. Aber oft geht es zunächst darum, sich in Dinge hineinzuversetzen, um ein Leidensprinzip verstehen zu können. In Buchenwald etwa, vielmehr in Weimar, ging es mir sehr schlecht. Ich habe mich intensiv mit dieser Stadt auseinandergesetzt, die ja bis zur «Wende», wie man sagt, oder dem Berliner Mauerfall, immer noch ein Militärgebiet der Russen war. Sie hatten Buchenwald gleich nach dem Krieg als Konzentrationslager übernommen. Also eine brutale Situation bis 1990, und meine Arbeit ist nur neun Jahre danach entstanden. Es ist vielleicht verständlich, dass damals niemand in der Stadt sich mit der eigenen Vergangenheit auseinandersetzen wollte.



Ihr Zugang zu den Orten und den Geschichten – die Sedimente abzuklopfen, sie dann zu transformieren – ist ein sanfter Weg zu den Dingen. Ist es ein weiblicher Weg? Für viele stehen Sie ja auch für eine weibliche Position in der Kunst.



Ich sehe mich nicht männlich und nicht weiblich, ich sehe mich als Künstlerin und bewege mich an der Peripherie. Gewiss habe ich als Frau eine andere Sensibilität, auf die Dinge zuzugehen, aber auf der andern Seite haben meine Arbeiten doch auch eine gewisse Härte. Ich bin der Ansicht, Künstler müssen von dieser Problematik befreit sein. Allerdings muss ich auch sagen, dass man es als Frau – zu meiner Zeit jedenfalls – in jeglicher Arbeit schwerer hatte. Als Künstlerin habe ich mich aber nie über mein Frausein definiert. Ich habe zum Beispiel Dinge getan, die an einem andern Ende der Welt auch ein Bruce Nauman getan hat, ohne dass wir voneinander etwas wussten. Das hatte nichts zu tun mit Mann und Frau, das war eine persönliche, individuelle Auseinandersetzung mit dem Körper. Ich möchte sagen, eine archaische Auseinandersetzung mit dem Körper. Ob das nun ein Mann oder eine Frau unternimmt, halte ich für unwesentlich.



Als Künstlerin sind Sie immer Solitärin geblieben – wie sehen Sie sich im Kontext mit andern Künstlern, mit Ihrer Schule?



Ich studierte in Hamburg an der Kunsthochschule bei Professor Kai Sudeck, er war ein wunderbarer Künstler der Zeichnung. Hanne Darboven war auch bei ihm – sie arbeitete ganz anders als ich; und auch Dorothee von Windheim. Es brauchte eine Befreiung – und da hat mir wohl meine Krankheit geholfen –, dass ich meinen eigenen Weg einschlagen konnte, der nicht die Auseinandersetzung mit einer Schule, sondern mit mir selbst zum Inhalt hatte. So wurde ich zu dieser Solitärin, wie Sie sagen. Ich gehörte nie zu einer Gruppe wie die Maler, Georg Baselitz und Markus Lüpertz, oder die Gruppe um Beuys. Ich studierte nie bei Beuys, ich lernte ihn erst später kennen, als wir in New York bei der gleichen Galerie waren. Ich weiss nicht; es sind einige Dialoginstallationen entstanden, zum Beispiel mit Jannis Kounellis. Zu den Theaterfestwochen in Wien ist dort eine gemeinsame Installation entstanden, im Theater am Steinhof, der grössten Irrenanstalt Österreichs. Aber eigentlich bin ich verhältnismässig allein meinen Weg gegangen. Natürlich gab es immer Künstlerfreunde. Ob das nun Sigmar Polke, Giuseppe Penone, Vito Acconci oder John Baldessari war, natürlich war ich nie allein. Der Künstler, mit dem mich am meisten verbindet, ist Jannis Kounellis.



Seit sechzehn Jahren unterrichten Sie auch. Wie ist es für Sie als Einzelgängerin, nun Ihre eigene Schule zu gründen?



Es ist ja nicht so, dass ich eine Schule gründen und meinen «Stil» andern aufzwingen würde. Aber das Unterrichten liegt mir am Herzen, weil ich so das, was ich erarbeitet habe, an junge Leute weitergeben kann, besonders Studenten aus Ländern wie Peru, Syrien, auch Russland und natürlich Europa. Und wenn dann diese jungen Menschen Erfolg haben und ihren eigenen Weg gehen, ist es auch für mich eine schöne Bestätigung, als ob man einen kleinen Samen in die Erde gesenkt hätte, ihn wachsen sieht und dann seine Früchte bewundern kann.



Odenwald, 24. Juli 2006